V eseji V šedých horách zlato není aneb Hrst úvah o literatuře fantasy Andrzej Sapkowski ironicky shrnuje archetypální narativní strukturu fantasy (1993; cituji z českého překladu, který vyšel v roce 1994 v časopisu Ikarie): „V jednom více či méně vesnickém okolí si žije hrdina a má se k světu. Náhle se objeví tajemná bytost, obvykle čaroděj, a tento čaroděj našemu protagonistovi oznámí, že musí medle vyrazit na velkou výpravu, neboť v jeho rukou – toho protagonisty – leží osud světa. Neboť Zlo se rozhodlo zardousit Dobro a jediné, co může Zlu účinně vzdorovat, je magické Támdleto. Magické Támdleto je ukryté Támdle, čertví kde, určitě v Šedých horách, kde zlato, jak známo, není.“

V té době už Sapkowski pracoval na románu Krev elfů (1994, česky 1995), prvním dílu „ságy“ o zaklínači. V něm navazoval na řadu úspěšných povídek, kterou započal v roce 1986. Tehdy byl zaklínač Geralt do značné míry hrdina odpovídající Sapkowského ironické poznámce z citovaného eseje – někdo, kdo svou „mužnost dokazuje mlácením nepřátel po hlavách a hravým dobýváním všech žen, které před ním ne­­utečou do vrcholku stromu“. Navzdory tomu, že Geralt do značné míry naplňuje typ jakéhosi „fantasy Jamese Bonda“, s nímž se snadno identifikují dospívající chlapci, jeho příběhy byly komplikovanější. Ačkoli se v nich mnohé problémy daly řešit mečem, od počátku bylo zřejmé, že k tomu, aby toto přímočaré řešení bylo správné, nestačí, že meč náhodou zrovna třímá v ruce „hrdina“.

Zaklínač Marlowe

Britský spisovatel David Gemmell ve svých románech nechává nejednoho bitvami zoceleného bojovníka pronést monolog o tom, že skuteční hrdinové jsou sedláci, kteří rok za rokem svádějí boj s neúrodou, počasím i nejistotou, jestli se přes jejich políčka nepřevalí válka. Skutečnost je však taková, že Gemmell nevěnoval sedlačení ani jediný z více než tří desítek svých románů a sedláci se hrdiny jeho příběhů stávali pouze tehdy, když zahodili pluh a chopili se meče. Gemmelova chlapská etika na druhou stranu představuje na poměry heroické fantasy vcelku přijatelný morální standard: „Nikdy neubližuj ženě ani dítěti. Nelži, nepodváděj a nekraď. To jsou věci pro menší muže. Chraň slabé před horšími silnými. A nikdy nedovol, aby tě myšlenky na zisk vedly k páchání zla.“

Sapkowského zaklínač Geralt je v prvních povídkách vykreslen jako málomluvný drsňák, podobný Gemmellovým hrdinům. Zaklínačský svět se však postupem času mění natolik, že v posledním, pátém dílu románové ságy narazíme na postavy v mnohém hrdinštější než Geralt právě proto, že jim chybějí nadlidské schopnosti a obratnost v zacházení s mečem. Přestože Sapkowského bezejmenný svět působí v mnoha směrech jako velmi kruté místo a vypravěčem je leckdy nahlížen s nemalým cynismem, pod povrchem nepřeslechnutelně hučí podzemní řeka humanismu. Nebo spíš, abychom nevyřazovali nelidské rasy, sentientismu. Mimo jiné proto, že Geralt se ve skutečnosti spíše než zmíněnému Bondovi podobá detektivu Philipu Marlowovi z příběhů představitele takzvané americké drsné školy Raymonda Chandlera.

Zaklínačův svět připomíná svou morálkou Chandlerovo Los Angeles a velmi často i fiktivní, skrz naskrz zkorumpované městečko Bay City. Avšak právě proto, že je tento svět zkorumpovaný, prospěchářský a cynický, bylo nutné v detektivovi (či zaklínačovi) stvořit jeho protiváhu. Jak by měla vypadat, popisuje Chandler v proslulém eseji Prosté umění vraždy (1950, česky 1976): „Ale těmi bídnými ulicemi musí kráčet muž, který sám není bídák a nemá ani špinavé ruce, ani strach. Detektiv těchto příběhů musí být právě takový muž. Je hrdinou, je prostě vším. Musí to být ten nejlepší muž ve svém světě a musí být dost dobrý pro všechny ostatní světy. Od nikoho nepřijme nepoctivé peníze a od nikoho se nedá urážet, aniž by se patřičně chladně ohradil. Je vlk samotář a jeho hrdost tkví v tom, že s ním jednáte jako s hrdým člověkem, neboť víte, že by vás jinak mrzelo, že jste se s ním kdy setkali.“

Tento výměr sedí na Geralta z Rivie takřka do písmene. A podobně jako Marlowe má i Geralt nadání přimotat se do situací, v nichž jej vlastní „skrupule a nepraktické zásady“ (nikoli vidina zisku) nutí využívat své schopnosti na obranu slabých před horšími silnými. Detektiva i zaklínače je možné si najmout, aby za drobný peníz riskovali život, ale přitom jsou oázou poctivosti ve zkorumpovaném světě.

Pohádky a román

Sapkowski nejednou ironizoval zvyk autorů fantasy začínat své knihy mapou a dodával, že sám nemá ponětí, jak daleko to je z Blavikenu do Cintry, a pokud by to příběh náhodou potřeboval, bez váhání by jeho topografii upravil. Přestože se o Sapkowském můžete dočíst, že je to „polský Tolkien“, s ohledem na tvůrčí metody obou autorů je tahle marketingová zkratka výjimečně nevhodná. Středozem původně vznikla coby pozadí vývoje elfských jazyků, které J. R. R. Tolkien vytvářel pro vlastní potěšení. Z těchto jazyků rostly dějiny Ardy a z nich nakonec příběh Pána prstenů (1954–1955, česky 1990–1992; viz A2 č. 14/2024). U Sapkowského oproti tomu stojí příběh nad (či spíše před) logikou tvoření světa. Když polský spisovatel vysvětloval, proč v jeho světě existují velmi odlišné jazyky vedle sebe, což čtenář pozná hlavně na jménech postav, spekuloval, že jeho svět je možná postapokalyptickou realitou, v níž se jazyky promíchaly. Pravdě bližší však bude dost možná jiný jeho postřeh: že postavu pojmenoval česky Výr, protože to v polštině zní fantasticky – stejně jako by zněl v češtině polský Puchacz.

Zaklínačské povídky původně představovaly pokus „integrovat prostou a přímočarou moralitu pohádky s amorální historickou pravdou“ (a zároveň lze říct, že byly kombinací pohádky a košatého dialogu). Sapkowski v podstatě zodpovídal otázky typu „co kdyby Sněhurka nebyla pasivní obětí, ale chtěla se maceše pomstít“. Z tohoto ústředního námětu pak rozvinul povídku, jejímž katalyzátorem byl zaklínač Geralt. Ten sám o sobě představuje posunuté pohádkové téma: je to hrdina, který likviduje netvory, ovšem ne z dobroty srdce, nýbrž za peníze. Coby profesionální zabiják příšer je navíc sám svým způsobem příšerou: prošel magickou proměnou, aby byl rychlejší, silnější a – údajně – postrádal lidské emoce.

Velmi rychle se ovšem ukázalo, že Geralt se bez emocí neobejde, protože pak by jeho příběhy mohly nanejvýš naplňovat stereotyp akční fantasy, v níž ústřední roli hraje popis násilí. A ačkoli násilí ve fikci je zábavné, platí to jen do určité míry. Jakmile je tato míra překročena, stává se násilí úmorným. Geralt však také prožívá hlubokou lásku k čarodějce Yennefer (vůči níž se hrdina, chronicky nepřátelský k autoritám a majestátům všeho druhu, občas chová až submisivně), a hlavně otcovské city k princezně Ciri, přisouzené mu sudbou.

Když se Sapkowski rozhodl pustit do románové pentalogie, pohádkové téma muselo nutně ustoupit do pozadí, jinak by vnikl leda kolážovitý pastiš. Románový oblouk žánrové fikce, pokud má být čtenářsky přitažlivý, si nemůže dovolit zůstat u dekonstrukce pohádkového tématu, vyžaduje něco víc. „Historická“ variace na pohádkové téma v románech nemizí, ale ustupuje epice, v níž je nakonec (mimo jiné) nutné fixovat fikční místopis.

Menší zlo

„‚Zlo je zlo, Stregobore,‘ odpověděl zaklínač vážně a vstal. ‚Menší, větší, střední, všechno jedno, proporce jsou relativní, hranice nejasné. Nejsem pobožný poustevník, nečinil jsem v životě jen dobro. Mám­-li ale volit mezi dvěma zly, tak raději nevolím vůbec,‘ prohlašuje Geralt v povídce Menší zlo. Než se otázka volby mezi dvěma zly vyřeší, i zaklínač je pochopitelně donucen vybrat si to, které považuje za menší. Sapkowski své zaklínačské povídky sice rozvíjel okolo pohádkového tématu, to však bylo od počátku spojeno s etickým dilematem. Tyto prózy tak lze číst jako (čím dál rozsáhlejší) morality, které ovšem na rozdíl od těch středověkých není vůbec jednoduché rozřešit, a co hůř, vyjít z nich s čistým štítem. Geralt, ať se snaží sebevíc, vždycky někomu nakonec ublíží – a jeho opakovaně deklarovaná a opakovaně vysmívaná neutralita představuje vlastně jen marnou snahu uniknout tomu, čemu se mu unikat nedaří.

V románech jde Sapkowski hlouběji a morální otázky v nich nekončí na lokální úrovni. Zaklínačská sága náš provádí politickým terénem od vesnic a jejich fojtů přes panovnické dvory a čarodějná bratrstva až k mezinárodní diplomacii a otázkám raison d’état. I když se nedá se říct, že by Sapkowského zajímala politika, rozhodně jej zajímá morálka moci. Jeho pohled je v tomto směru velmi skeptický, a také nepříliš originální: prostor pro morální rozhodnutí nachází výhradně na individuál­ní rovině, kdokoli se snaží dovolávat velkých dějin a nadosobních ideálů, zpravidla tím jen zastírá cynický pragmatismus a osobní zájmy. I v tom se Sapkowski blíží Chandlerovi, a naopak se vzdaluje mainstreamové fantasy, hluboce ovlivněné příběhem „návratu krále“ (vycházejícím z artušovské mytologie), v němž se všechny závažné problémy světa vyřeší tím, že na trůn usedne jeho právoplatný dědic.

Sapkowského prózy přitom nesugerují neoprávněnost všech kolektivních aspirací, zvlášť když se týkají utlačovaných a pronásledovaných. Nejzřetelnější je to u Scoia’tael, vzbouřených elfů, trpaslíků a půlčíků, kteří vedou proti lidem nemilosrdnou protikoloniální válku, v níž, jako v každém takovém konfliktu, na obou stranách nejvíce trpí civilní obyvatelstvo. Scoia’tael svou krutostí i heroismem připomínají americké Indiány, jejichž osud jako by se odrážel v plánech na zahnání elfů do rezervací.

Poslednímu dílu pentalogie, nazvanému Paní jezera (1999, česky 2000), lze sice vytknout neúměrnou délku, dramaturgickou rozklíženost i příležitostné zásahy deus ex machina, ale jedna věc je na něm pozoruhodná: přes všechnu prokazatelnou skepsi k vlastenecké rétorice totiž ukazuje, že i tyto silně ironizované pohnutky mohou vést k autentickému sebeobětování. Čelit nilfgaarské invazi se zde vydává knihomol Jarre, zaklínač Coen i rozmařilá léčitelka Marti Södergren, a třebaže líčení bitvy u Brenny nepředstavuje přímo popření Sapkowského skeptického pohledu na „vlastenectví“ a „boj za dobrou věc“, přinejmenším podobným citům nechává jistý prostor.

Platí to samozřejmě jen do určité míry. Citace z fikčních „odborných“ děl, jež najdeme v záhlaví románových kapitol, často psaných z perspektivy mnoha desítek let po popisovaných událostech, relativizuje představu, že v dané chvíli „jde o všechno“. Nepředstavují ovšem symptom fatalismu nebo teleologického pohledu na (fiktivní) dějiny, spíše naznačují omezený význam aktuálních konfliktů a zároveň neukončenost dějin, k nimž neodmyslitelně patří vzestup a pád říší, které jsou zrovna tak dočasné jako všechny lidské instituce.

Potvrzuje se tím význam etických rozhodnutí, jež nespočívají v povinnosti jakožto projevu nadosobního mravního zákona, ale v subjektivní maximě zabraňovat bezpráví, případně je mstít. Postupně se ukazuje, že osud světa nedrží v rukou mužný, málomluvný zaklínač, jehož Yennefer popisuje vcelku přesně slovy: „Ztratí se, začne filosofovat a litovat sám sebe. Potom si vybije vztek svým obvyklým způsobem: začne bít mečem každého, kdo mu přijde do cesty.“ Postavou, která žene vpřed nejen děj, ale i morální soukolí románů, je od třetího svazku Ciri, jež se nakonec rozhodne ze světa a jeho bojů prostě vystoupit, jako by vyskočila z jedoucího vlaku.

Hrdinové a příběhy

Forma morálního dilematu, jež před hlavního hrdinu staví dvě nelákavé či problematické alternativy, se pro román hodí méně než pro povídku. Zápletka románu vyžaduje, aby důsledky jednání (nebo nejednání) nebyly bezprostředně zřejmé. Pochybnosti o volbě menšího zla nahrazuje nevyhnutelné zaplétání se do pletich a intrik, což vyvolává nutnost rozšířit paletu jednajících postav. Vedle Geralta a Ciri tak děj pohánějí čarodějky Yennefer a Triss, básník Marigold, upír Emiel Regis a mnozí další.

Zpočátku se může zdát, že Sapkowski se v románové pentalogii blíží výše zmíněnému schématu boje proti říši zla, v němž princezna Cirilla z Cintry představuje „magické Támdleto“, vlastně lidský mcguffin, který motivuje k jednání ostatní, i když sám toho moc nenadělá. Jenže dramatický konflikt se postupem času rozbíhá do linií, v nichž přestává hrát ústřední úlohu čím dál unavenější a vyhořelejší Geralt, který se urputně snaží zachránit svou malou holčičku máváním mečem. Ciri však vyroste a děj nejen sama posouvá, ale také mu dává smysl.

V románových prequelech Bouřková sezona (2013, česky 2015) a Rozcestí krkavců (2024, česky 2025), v nichž se Ciri ani další zmíněné postavy nevyskytují, a (téměř) všechna tíha jednání tak spočívá na Geraltovi, jako by měl Sapkowski problém ze své látky vykřesat román. Je to paradoxní, ale zaklínač nedokáže román sám utáhnout. Formálně obě prózy připomínají několik povídek spojených poněkud neorganicky dohromady. Ostatní ingredience přitom oběma knihám nechybějí – je tu spousta humoru, morální nejednoznačnost, jsou tu košaté a velmi dobře napsané dialogy. Je tu řada momentů, kdy autor pomrkává na čtenáře – třeba když vysloužilý zaklínač Preston Holt v Rozcestí krkavců mladému Geraltovi říká: „Hrdinové mají být hrdiny. A příběhy se mají starat o to, aby nějací hrdinové byli. Ani o jednom, ani o druhém by se nemělo pochybovat. Nelze změnit to, že čas neúprosně smazává všechno, i to hrdinství. A proto tady jsou příběhy a legendy, aby tomu vzdorovaly, a to i bez ohledu na takzvanou objektivní pravdu. Protože pravda není pro všechny. Pravda je pro ty, kteří ji dokážou snést.“

Dialogy (a monology) jsou vůbec Sapkow­ského silná, ba nejsilnější stránka. Mnozí jeho čtenáři by se jistě obešli bez líčení šermířských fint, bez dialogů si ale lze Zaklínače představit stěží. To v nich se konfrontují odlišné pohledy na svět, akce zpravidla rozhodnutí „udělané slovy“ jen potvrdí, a Sapkowského próza je díky důrazu na dialog vyloženě dramatická – což seriálové zpracování od Netflixu pohříchu nedokázalo vytěžit. Je ostatně znát, že v důrazu na dialog coby těžiště a pohon děje se Sapkowski poučil u Rogera Zelaznyho a jeho cyklu Amber. Oproti Zelaznymu má ovšem dost odlišný humor, ten je však českému čtenáři v mnohém blízký, protože mu může připomenout Švejka nebo pohádky Jana Drdy, o nichž Sapkowski říkává, že ho ovlivnily.

Slovanská fantasy?

Myšlenku, že by psal slovanskou fantasy, Sapkowski výslovně odmítal. Možná se však dá říct, že Zaklínač představuje středo­- či východoevropskou fantasy. Jak už bylo řečeno, vztahy mezi lidmi a nelidmi jsou modelovány částečně na půdorysu kolonizace, zároveň však otázky soužití, jak je zaklínačský cyklus klade, mají mnohem víc společného s problémy charakteristickými pro východ Evropy: jsou tu rozhádaná království bojující proti dobyvačnému impériu a nepřehledný morální terén, v němž se prolínají kategorie obětí a pachatelů, obránců a agresorů, civilistů a kombatantů. Nilfgaardské tažení na sever, při němž jsou vyčleněny zvláštní jednotky určené k masakrům civilních obyvatel, zase až mrazivým způsobem připomíná východní frontu druhé světové války.

Přestože v povídkách prostředí evokuje západoevropský středověk, v románech se postupně objevuje stále víc rysů, které je přibližují renesanci. V kulisách připomínajících pozdní středověk se odehrává řada fantasy, v Zaklínačovi však směs rozvinutého peněžnictví, vojenství, diplomacie, špionáže a byrokracie městských center s chudobou, svévolí vrchnosti nebo tradičním, i když poněkud donkichotsky zabarveným rytířstvím připomene raně novověkou Rzeczpospolitu. Na druhou stranu jde možná Sapkowskému spíše o to zrcadlit náš svět podobně, jako jej zrcadlí Chandlerovo Los Angeles – tedy jako totalitu etických vztahů. Ovšem na rozdíl od Chandlera v Sapkowského světě dokážeme aspoň na chvíli empatizovat s až překvapivým množstvím postav – hlas dostanou dokonce i zaklínačem lovení netvoři.

Podobně jako Marlowe nepřemýšlí ani Geralt o změně světa. Jak sám říká v románu Krev elfů: „Jsem zaklínač, uměle stvořený mutant. Zabíjím netvory, ovšem za peníze. Bráním děti, když mi rodiče zaplatí. Jestli mi zaplatí nilfgaardští rodiče, budu bránit nilf­gaardské děti (…) To je můj osud, moje motivace, můj život a můj postoj ke světu. Já jsem si jej nevybral.“ Geralt nechce nic změnit, protože to nepovažuje za možné, a těm, kteří se o to pokoušejí, odpovídá skepsí, nedůvěrou, občas pohrdáním: „Vaše velké věci, vaše války, váš boj za spásu světa… Cíl, který světí prostředky… Poslouchej, Filippo. Slyšíš ten vřískot? To se kocouři perou za velkou věc. O vládu nad hromadou smetí.“

Sapkowského rezignaci na tradiční figuru záchrany světa by bylo lákavé vysvětlit tím, že Geralt je postkomunistický hrdina – ve změny světa nevěří, protože se zklamal, zahořkl, za vzletnými ideály neomylně rozpoznává partikulární zájmy. I když jako čtenáři můžeme rozumět důvodům, jež velí vyměnit idealistického holuba na střeše za reálpolitického vrabce v hrsti, samotný Geralt ví, že maximum, o co se může snažit, leží na dosah jeho meče. Ne že by v této interpretaci nebylo zrnko pravdy, ale přesto: kdyby to tak bylo, neměl by být větším egoistou? Hrát roli mutanta bez emocí přece opakovaně odmítá…

Všeobecná slušnost

Královna Calanthé v povídce Otázka ceny Geraltovi radí: „Nechovej se tímto způsobem k těm, kdo mají moc. Většina z nich ti tvá slova nezapomene. Znáš přece vládce, víš, že mají k dispozici různé prostředky. Jsou zvyklí mstít se za uraženou pýchu.“ Ale protože Geralt je, „jak známo, naivní, nerozumný a anachronický zaklínač“, není mu ani rady, ani pomoci a pravidelně mocným šlape na kuří oka. Zpravidla proto, že trpí neodolatelným nutkáním postavit se za to, čemu George Orwell říkal „všeobecná slušnost“.

Tohle schéma v mnohém připomíná figuru „muž versus zkorumpovaný svět“, kterou nacházíme u Chandlera, a samozřejmě v celé řadě anglosaských fantasy. Mimochodem, její vliv jako by v Sapkowského románové pentalogii postupně stoupal. Zatímco v povídkách autor zprvu nahradil elfy a trpaslíky vrany a bobolaky, v závěru ságy se najednou objeví i artušovská mytologie. Tradiční instrumentárium však do značné míry kamufluje, jak hravě a netradičně přistupuje polský spisovatel ke své látce – i formě. Dokladem je nejen to, že zavedené rekvizity, jako je ústup elfů a jejich nahrazení lidmi, důsledně politizoval a „historizoval“ (tj. vrátil jim konfliktnost a brutalitu), ale rovněž Sapkowského přístup k vyprávění. Střídání vypravěčských perspektiv, od vševědoucího vypravěče přes paměti po výpověď u soudu, zachovává živost líčení a spád děje neseného dialogy, zároveň jde ale z konstrukčního hlediska často o velmi rafinované postupy – napoprvé si možná ani nevšimnete, že jedna situace je líčena ze čtyř různých perspektiv.

Etický rozměr tak nakonec nespočívá v Geraltových rozhodnutích a odhodlání vykonat nějaký „šlechetný a veskrze nesmyslný čin“, i kdyby při tom měl být zabit – „hloupě, zbytečně, nejspíše ranou do zad“. Spočívá v odhodlání řady různých postav, třeba zcela epizodních, trochu se pro všeobecnou slušnost obětovat. Což ostatně platí nejen v zaklínačském, ale také v jakémkoli jiném světě.