Tajemství sice není žádný šperk, ale taky se nosí. On to aspoň na čele napsané měl, že si nosí příběh, co nikdy nevyprávěl. A jestli ano, pak ne víc než slabým náznakem v těch jeho výrazech, co byly záhada sama, však taky jediná pravda, kterou po sobě zanechal, byla ta slova nadrápaná v jeho pokoji na lepicím papírku černou, úplně vypsanou propiskou. Musel krutě tlačit, tolik mu ta věta ležela na srdci. Jeho matka prohlásila, Luc, ten nemůže odejít a neříct nám větu, co má na jazyku. Sklopila oči, když vykládala tuhle historku o větě, kterou prý měl na jazyku. A pak si prsty přejela přes rty, v koutcích měla sliny, takové bílé skvrnky, setřela si je těsně předtím, než řekla, že se to všechno možná stalo, protože si byli příliš blízcí, a tak si nevšimli, když se něco pokazilo. Proto odjel. Vykládal přece, že musí pryč, a tak tu prostě nemohl zůstat. I kdyby tam nenašel práci, prý by stejně odjel (takhle on námi prostě v skrytu pohrdal). A dodával, že se tu lidi nemůžou vystát už od pohledu, pravda, z bělma si můžou vyšťourat jen nudu a to své bělmo mají z nudy celé zažloutlé, až se jim všechny perspektivy mění v klamy leptající sítnici. Zítřky jsou jen dokola opakované dnešky. Takoví, co se ještě dokázali rozohnit kvůli zítřkům, kdy to prý bude veselejší a bujaré, ti mu byli k smíchu. Co kecáš, říkával Luc, samý výmluvy, takhle se hranice skutečné touhy, jak změnit život, pořád jen odsouvá na zítřek. Pro něho tohle nebylo a Marta to věděla, slýchávala to od něj často a na všechny způsoby, že není možné takhle doufat a čekat, až za námi štěstí přijde; a vůbec, co to vlastně má být to štěstí: nejdřív čekat, chvíli čekat a pak si najednou říct, už je to tady, soused Lucas jde do důchodu. Člověka napadne, že už ho neuvidí, jak se v pravé poledne objeví u plotu ani jak o hodinu později odjíždí na kole. Starý Lucas byl jak hodiny, a tomu je konec. Štěstí. Marta mi řekla, Geneviève, máme štěstí, že odešel, teď Luca zaměstnají v papírně (a pak ta slova, která na Lucovi ulpívala jako hloupé odrhovačky: však tě ta trocha práce nezabije, kamaráde. Písnička o klíči k nezávislosti, je to přece jenom pořádná práce a nestává se každý den, aby místa po starých přenechávali mladým.) Neposlouchal, když mu to vykládali. A já Martě říkávala, vždyť vidíš, že je mu práce ukradená, takhle je to pro něj hračka. Ona to dobře věděla a odpovídala, že stejně bude muset jednoho dne odejít, není možné, aby zůstal celý život v baráku, to ne, aby se tu měl jak v bavlnce. Něco v něm odmítalo dospět. Bůhví, kde se to zaseklo, ale práce to nebyla, práci si sám nenašel, kdepak, a ani se nezdálo, že by ho to nějak dojímalo. Občas, když hodně prší anebo fouká silný vítr, začínají na plácku za továrnou hnít balíky papíru. To pak smrad hniloby zamoří celé město. Nedá se to vydržet, vzduch je strašně smrdutý a lepkavý, a tak když se dozvěděl, že ho tam nevezmou, netlačil na pilu, spíš se zatvářil spokojeně. Vlastně ani to ne. Marta mi pověděla, že to Jean za ním šel, aby mu řekl, že to nevyšlo. A znova ty samé otázky, Jean se ptal, co s tebou uděláme, tvoje matka má obavy, ale já nemám čas, a ty se budeš muset pohnout, protože lenochy zrovna moc v lásce nemáme. A končilo to poznámkou, že oni, Jean s Martou, pracovali už v patnácti. A pak Jean Lucovi říkával: nepřichází v úvahu, abys celý svatý den zůstával u sebe v pokoji, povaloval se a počítal kytky na tapetách. Luc totiž opravdu trávil celé dny ve svém pokoji. Ne že by poslouchal hudbu, to ne, ležel tam natažený na posteli a díval se na černobílé plakáty herců, kterými si pokoj vytapetoval, aby zakryl tapetu (ta, kterou tam dali, se mu nelíbila) a taky aby se trochu zabavil. Sem tam je přemístil a občas přidal nový, často Garyho Coopera, to byl asi jeho oblíbenec, to se ví, samozřejmě že je lepší tohle, než aby se poflakoval venku a utrácel. Ale taky to tak nejde věčně. A pak si našel tu práci v Paříži. Nikdo pořádně neví, jak k ní přišel, v jednom baru hledali někoho na večer. Luc tvrdil, že zná syna majitele, a tudíž je přirozené, že mu to nabídli, a tak byli všichni spokojení. Hlavně on. Byl rád, že odjíždí, protože ve dne bude moct chodit na filmy, na nové, ano, ale především na ty staré, co zná nazpaměť, konečně je uvidí v kině, v opravdovém sále na velkém plátně.
—
Takže těch pětadvacet franků za pivo jsem od nich inkasoval nesmírně rád. I přesto, že šéf je tak trochu jako oni a asi by řekl, že jsem přecitlivělý. Šéf ale neřekl nic, protože k tomu, aby mě přijal, ho vlastně dotlačil Antoine, jeho syn. Antoine věděl, že chci pryč, že mi jen chybí příležitost, a já mu za tu příležitost taky dlužím, i když musím říct, že jeho otec není nic jiného než chodící kalkulačka (ačkoliv je pravda, že Antoinova studia v Londýně se nějak zaplatit musí). Trůní na barové židličce jak paša, oči na stopkách, a natahuje uši, jen aby mu neuniklo jediné cinknutí mince v koutě lokálu. Šmíruje, kdykoli nám rukama procházejí peníze (mě nesleduje tak důsledně, protože jsem s Antoinem chodil na gymnázium, což je pro něj zřejmě dostatečný důkaz mé poctivosti), jeho oči sledují každý pohyb bankovky mezi našimi prsty, dokud prachy nezmizí v číšnické zástěře – anebo v kapse kalhot, to když se člověk, třeba jako Xavier, druhý číšník, snaží zadotovat svůj beznadějně prázdný účet. Věčný zápach přepáleného oleje nasákne do oblečení a cigaretový kouř pálí v očích i pozdě v noci, ještě dlouho poté, co se člověk vrátí pěšky domů. Domů se totiž vždycky chodí pěšky. Ne proto, že po jedné ráno už nejezdí metro a není jiná možnost než šlapat pěšky, ale protože člověk potřebuje tu chvíli, kdy je sám, oddálí to trochu samotu a můžete se zahloubat víc do sebe, vykutat si tam uvnitř prostor pro odpočinek. A pak, v uších vám stejně ještě zní, jak cinká sklo a drtí se střepy, a tyhle zvuky splývají s hlasy, smíchem i křikem, každý večer se znovu otvírá svět životů a příběhů, co se tu probírají. Všechno to slyším ještě dlouho a nic s tím nesvedu, tolik se zvuky baru vryjí do uší, porazí je až spánek, jenž přichází pozdě v noci, kolem páté, šesté hodiny, když už se venku ulice plní zvuky skutečnými, na jaře jsou to ptáci a popeláři po celý rok. Jenom tiše samozřejmě, protože vnitřní dvůr všechen hluk z ulice utlumí, tak jako spánek vytlačí zvuky baru, jež se mi přesto ještě dlouho honí hlavou – sotva vyjdu ven na chodník, jen nechám výlohu Žlutého psa za sebou, už zaútočí. Když si dám ruce do kapes nebo si vyhrnu límec bundy, ve chvíli, kdy únavu zažene radost z toho, že jsem konečně venku a černá noc kolem je pro mě oázou svobody, je jen a jen moje, v tom okamžiku ty zvuky nahromaděné jako v akumulátoru zaútočí. Sykot se pomalu zesiluje a brzy mi proroste celou hlavou, od jednoho ucha k druhému jak železná tyč, kovová věc, která vrtá, ale nepostupuje ven, ne, spíš piluje, hlodá, nebo jak to říct. Možná sykot, až na to, že slovo sykot vám neprobodne hlavu. Dalo by se to přirovnat k vrtání do sádry, k tomu, jak se u vyvrtávané díry tvoří prach a sype se dolů k nohám. Není to nic moc, vydat se takhle ulicemi a míjet výlohy obchodů, člověk je v noci roztržitě přelétne pohledem, zastaví se, leda když si potřebuje zavázat tkaničku, protože prohlížet si je ho příliš skličuje, hned se rodí touhy, jež by vám jindy ani nepřišly na mysl, a najednou jich, ani nevíte jak, máte plnou hlavu, a každá tahle tužba nakonec narazí na to, že je nemožné ji uspokojit. Co se dá dělat, než si říct no a co, vybudovat si takovou bariéru, která věci odkáže zpět do výkladních skříní, vrátí to oblečení na figuríny. A sotva se pohled stočí jinam, už na ně nemyslíte, dají se přece dělat i jiné věci než jen dřít na hadry a snažit se o eleganci. Koho by vlastně měla okouzlit, nějakou ženskou? A kterou? Třeba tu, co chodí dvakrát, třikrát týdně k nám do baru? Jenomže tu když mám obsluhovat, nesmím si vůbec připustit, že úsměv, kterým poděkuje za donesenou sklenici, má patřit mně, že se obrací opravdu na mě, a ne jenom k obleku číšníka. Připadá mi, že má v sobě něco z Jean Sebergové, účes jako v Na konci s dechem, ale tahle Jean Sebergová, když drží cigaretu a kouří, dělá při tom pohyby jak z dávných dob, možná vrozené, a možná okoukané od někoho, jako byla Greta Garbo či Marlen Dietrichová. A toho, kdo tu je navlečený do obleku barového číšníka, tím fascinuje a ochromuje. Ty její oči mě pak doprovázejí na cestě domů, když na chodbě rozsvítím, cvakne to a rozběhne se časový spínač, vím, že musím rychle nahoru, abych nezůstal trčet ve tmě o dvě patra níž, než mám pokoj, tím spěchem se na chviličku překryje hučení, které se mi v hlavě nastřádalo od pěti hodin odpoledne ve Žlutém psovi. Představa, jak sedí u stolu, ruce položené před sebou, pokožka obličeje sestupuje na krk, nabízí se i níž, rozprostírá se až k ramenům, jejichž rysy někdy rozpoznávám pod blůzkou, tak jako její oblá ňadra. U představ ale zůstane, jen se mi pořádně usadí v hlavě, občas štípnou jak elektrický výboj, všechno se to jen mihne, tak prchavě, protože práci se člověk ani na pár sekund nevymaní, realita se drobí čistě podle toho, jak si to práce vymůže. Všechno je příliš uspěchané a násilné, nemůžeme si nikoho nějak víc prohlížet, máme strach, že v nás objeví něco lidského, co tajíme, a že tenhle někdo, ona, překvapená naším pohledem, by odhalila věci, jež se mi honí hlavou, že by ze mě svlékla to, čím se před nimi všemi můžu chránit, totiž můj oblek číšníka. Opravdu jsem se párkrát roztřásl, když jsem si všiml, jak se její pohled dokázal provrtat pod všechny ty lži, které mě ochraňují. Tak ať už přede mnou nikdo nerozebírá, proč mě dívky nezajímají. Jak při kávě dělávaly ty dvě, moje matka a teta Geneviève, když s tím jejich věčným spiklenectvím házely všechny ostatní do jednoho pytle a obzvlášť když já blb zůstal trčet u nich a pil tu jejich břečku, co chutná jak podešev. Káva se totiž nikdy nesměla dělat moc silná, protože to by se po ní nemohlo usnout, říkala matka a teta ochotně přizvukovala jak opakovací stroj. Pili jsme tu břečku ohřátou v mikrovlnce, což kávě dodá odpornou pachuť. A stejnou pachuť cítím na jazyku, jakmile slyším svou matku, jak mluví a co říká, pro debaty o politice si slova musí půjčovat od chlapů, i ten tón má většinou odposlouchaný od mého otce. A já jsem byl stejně dobrým námětem hovoru jako cokoliv jiného, jako všichni, kdo přijdou na přetřes, zejména když u toho nejsou. O mně ale mluvily, i když se mé tělo nacházelo ve stejné místnosti jako těla jejich, to moje však asi nebylo známkou mé přítomnosti, jelikož jejich řeči se nikdy neobtěžovaly zahrnout ho mezi skutečné objekty nacházející se v kuchyni. Kdepak, o tohle se Luc nezajímá, říkaly, ten má v hlavě jiný věci.
—
A řekla jsem Geneviève, že jsem se mýlila, když jsem si myslela, že toho o něm vím stejně jako on sám, jen proto, že jsem jeho matka. Po pohřbu jsem to musela říct. A seděla jsem tady, na lavici v kuchyni. Výjimečně na místě mezi stolem a zdí, kam jsem si nevlezla nikdy, za celou dobu, co tu bydlíme, protože věčně musím ještě pro něco do trouby nebo do lednice, pořád je něco potřeba a já nechci ostatní nutit vstávat. Potřebovali kdeco, každých deset minut, tak to bylo vždycky a s Jeanem to tak je do dneška, ale teď už vím, že si sem můžu sednout a nikdo po mně nebude nic chtít. Už jak Luc dostal tu práci v baru a celé měsíce tu nebyl, měla jsem pocit, že tady takhle můžu zůstat celý den sedět a nic se tím nezmění, že k ničemu nejsem. A jeho dopisy se vršily na lednici, vytahovala jsem je z obálky pomalu, aby Geneviève viděla, že taky někdy napíše, těch jeho pár vět rozdělovalo den na dvě části a někdy přepůlily i celý týden. Z čekání na poštu jsem byla každý den kolem jedenácté celá sešněrovaná. Všechno jsem zpomalila, prádlo mohlo ve škopku shnít nebo se spálit, mohlo zežloutnout, na šňůře na sluníčku přeschnout. Tajně jsem se modlila, aby Geneviève v tu dobu nepřišla, ona ani jiná sousedka, nebo kdokoli jiný, aby mi jejich řeči náhodou nezabránily pohledem hltat ulici, sledovat, jestli se nevynoří listonoš. A pak ta chvíle, kdy jsem brala klíč. Jeho dotek v prstech, toho klíčku, který nic neváží a mohl by mi z ruky lehce vyklouznout, kdybych na něj pořád nemyslela. Cítila jsem, jak mi v prstech tepe krev. Musela jsem počkat, snažit se uklidnit, že když bude schránka prázdná, o nic nejde, říct si, že třeba zítra. Ano, bolelo to, musela jsem sama před sebou dělat, jako že nečekám doopravdy, jako by nebylo důležité, jestli dopis dostanu, že přece klidně můžu počkat o den, o dva déle. Stačilo si myslet, že asi neměl čas, nebo si ho neudělal kvůli únavě, o které mluvil v každém dopise a která mu otravovala život a z níž měl špatné spaní, těžké a plné snů, jichž se až do odpoledne nemohl zbavit a jež zanechávaly po sobě divný pocit. Sama to taky znám, a Jean mnohem líp. Nemůžeme se z tý jejich sakramentský války vzpamatovat, jak říká Jean. Zvlášť tehdy tvrdil, že by rozhodně nikomu nepřál zažít, co tenkrát poznal on a všichni, kdo v té době byli mladí. Často jsme se kvůli tomu ale hádali, protože podle Jeana prostě dnes mladí nemají co mluvit, mají jen přijmout svět, jaký jsme jim nachystali. A i když to není žádný med, dodá Jean pokaždé ještě, pořád je to hergot lepší, než co jsme měli my. Že před sebou furt vidíme tu alžírskou noc plnou rozkládajících se těl. Taky jsem samozřejmě nikdy nevolala moc brzo, abych Luca nevzbudila, ale ani moc pozdě, protože jsem se bála, že by mohl odejít, ze začátku chodil každé odpoledne do kina a to mi odpovídal, ano mami, mám se dobře, za tři čtvrtě hodiny mi začíná film, ano napíšu ti, a pak myslím začínal být netrpělivý. Geneviève je přesvědčená, že si to vymýšlím, myslí si, že si sama sugeruju, že mluvil netrpělivě nebo podrážděně, tvrdila, že si schválně představuju, jak mě tím svým tónem zahání, i když třeba povídá milé věci, a to všechno že dělám, jen abych ještě víc trpěla, že jsem ho ztratila, a abych neměla ani na chvilku možnost uniknout jeho nepřítomnosti. Já ale vím, že to není pravda.
—
Zítra všichni řeknou, že její syn je po smrti. A já s tím zůstanu sám, budu ji muset podržet a pusu si musím zamknout jednou provždy, abych jim všem někdy nevmetl do tváře, že já měl svého syna taky rád. Ne tak, jak tomu říkají oni. Já nedovedu bez mrknutí oka všechno přijmout, a co já už s tím, jestli je pravda, že když ty první týdny telefonoval, říkal jsem Martě, volá tvůj syn. Ale kdo se kdy dozví, že když byla pryč, já si ty jeho dopisy četl, že jsem jenom nechtěl, aby mezi ním a mnou pořád stála ona. Pro všechny v továrně, na trhu, na ulici, jsem ten, kdo nechápal jeho zálibu ve filmech a jeho mlčení, ten, kdo není schopný si představit, že by někdo mohl chtít něco jiného než být jako my. Po pohřbu, když jsme s Gilbertem odešli do zahrady, jako to děláme už léta každou neděli od té doby, co jsme oba ženatí, řekl mi, že my jsme nikdy neuměli věci správně říct. Ne že by nám nikdo nerozuměl, ale říct prostě všechno, povídal mi, a myslím, že Luc tohle přes to všechno věděl, protože byl jako my, jako byl táta, jako jsme my, jako je Céline, a Luc byl taky takový, chtěl bůhvíco, říkal Gilbert. Sklonil hlavu, sedli jsme si na betonovou zídku v zahradě. Nemůžu se z toho vzpamatovat, povídá. Neodpověděl jsem. Gilbert je můj bratr. Pak mi chtěl položit ruku na paži, aby mi dal najevo, že je tady se mnou, tak jako může člověk být s někým, kdo prožívá takovéhle věci, ale i když řekl já vím, tohle nemůže pochopit nikdo, kdo si tím neprošel. Někdy si to můžeš myslet, ale ne, není to stejné. My taky, víš, jak měl Jaïmé tu nehodu, nebyl to teda můj syn, ale skoro, zeť je skoro jako syn, však víš. Ne, řekl jsem. Nevím.
Z originálu Loin d’eux (Edition de Minuit 1999) přeložily Marta Poláková, Jana Blažková, Magdalena Lomičová a Eva Maršíková.
Galerie
Milan Grygar, narozený v roce 1926, patří vedle Evy Kmentové, Stanislava Kolíbala, Karla Malicha, Zdeňka Sýkory nebo Adrieny Šimotové k nejvýznamnějším mezinárodně uznávaným českým výtvarníkům své generace. Proslavil se především v raných šedesátých letech svými partiturami a akcemi, v nichž se, v tradici Johna Cage a geometrické abstrakce, zabýval vztahem obrazu a hudby. V druhé polovině osmdesátých let se ve svých černých obrazech zase vrátil k malbě: černým prostorem probíhají tenké barevné linie jako paprsky světla ve tmě a dělí plochu plátna podle geometrického řádu. Po nich následovaly v devadesátých letech Antifóny, obrazy, jejichž základ tvořil kontrast mezi červenou a bílou nebo černou a bílou plochou. Od roku 2004 vznikají geometrické kompozice tvořené dvěma nebo třemi barvnými plochami. Bytostný kolorista v nich navazuje na své rané dílo vysoké malířské kultury, poučen nejlepší francouzskou tradicí a také svým učitelem Emilem Fillou. I v nich uplatňuje řád a harmonii.
Z výše jmenovaných byl Grygar jediným výtvarníkem, který se od počátku šedesátých do konce osmdesátých let živil návrhy knižních obálek a filmových plakátů. Na výtvarné scéně však nebyl výjimkou: podobně pracovali rovněž Bedřich Dlouhý, Zdeněk Palcr, Karel Vaca a řada dalších a vytvořili díla dnes díky četným výstavám zpopularizovaná, ale ve své podstatě nedoceněná.
Výtvarné řešení plakátu může být stejně pozoruhodné jako umělcovo uvažování v oblasti malby nebo kresby, a to navzdory tomu, že se jedná o účelový produkt. Pokud zohledníme odlišnou funkci a techniku, můžeme na jeho kvalitu a uměleckou výpověď klást stejné nároky jako na ostatní dílo. Potvrzují to například plakáty Henriho Toulouse-Lautreka.
Pro kvalitu plakátu je v principu nepodstatné, o čem ten který film pojednává či zda ho výtvarník vůbec viděl. I k špatnému filmu se dá vytvořit dobrý plakát. Směrodatná je fantazie výtvarníka, jeho schopnosti a název filmu. Název je totiž nepostradatelnou součástí této „obrazové básně“ složené z textu a obrazu, jak by takové dílo nazvali poetisté Nezval, Seifert nebo Teige. V podmínkách komerce to samozřejmě neplatí, a proto také jedinečná kultura českého filmového plakátu, paradoxně výtvarně svobodná, po roce 1989 skončila.
Film má nejdelší název v dějinách kinematografie, zahrnuje do sebe totiž i celý svůj obsah: „Marat / Sade. Pronásledování a vražda Jean-Paul Marata předváděná chovanci ústavu choromyslných pod vedením Markýza de Sade“. Je v něm vyjádřeno téma filmu, a Grygar v něm našel i formu. Příčná čára mezi „Marat“ a „Sade“ se stala hlavním motivem i hlavním kompozičním momentem plakátu. Skrývá se ve figuře, která překrásným způsobem odděluje protagonisty tohoto filmu: jednak pohledem odvráceným od diváka, jednak levou rukou. A divákovi v této elegantní pozici ukazuje svou stejně překrásnou zadní část. Jak šťastně a zároveň inteligentně je nalezena tato figura, tento citát! Nese v sobě geometrický řád, důležitý v celé Grygarově tvorbě: diagonálu, horizontálu, vertikálu. Zároveň tím ale reprezentuje i revoluční francouzské umění, jak ho známe například z obrazu zavražděného Marata ve vaně od Jacquese-Louise Davida. Koleno ženy označuje středovou osu kompozice, a přesně na střední horizontální čáru dopadá špička nože. Probodává jí chodidlo a v tomto násilném aktu je vyjádřeno revoluční téma filmu. S figurou jsou však spojené i další souvislosti. Je totiž vyňatá z koláže surrealistického malíře Maxe Ernsta. Surrealisté milovali Markýze de Sada. A v této souvislosti nepřekvapí ani další moment – slova „Marat“ a „Sade“ se proměňují v oči a ženské tělo je zkratkou pro nos a ústa. Jak se tu vše překvapivým a přirozeným způsobem propojuje!
Bylo by zavádějící tvrdit, že je plakát černobílý: vzbuzovalo by to dojem, že mu chybí barva, tak jako kdysi, když filmy a obrázky v knihách bývaly výlučně černobílé. Plakát je barevný, protože výtvarník si černou a bílou vybral ze všech možných barev a jako barvy je vnímá. Černá navazuje na tmu kina a bílá na světlo, pod kterým se ze tmy vynořuje trojrozměrný svět a které také ze tmy vyřezává písmenka v titulcích na konci flmu. Pod horním okrajem našeho plakátu na ně naráží hravý sled nápisu. Marat / Sade sice není černobílý film, jak by mohl plakát sugerovat, ale barevnost plakátu svou funkcí toto médium symbolizuje.
Černá barva je v plakátu zároveň symbolem kina i tragického příběhu, ale pro výtvarníka především barvou – i když vytištěnou jen ofsetem, tedy malířsky nevystavěnou. Ve volné tvorbě Grygar oprošťuje barvy, tedy i černou, od veškeré symboliky. Jsou pro něj smyslovým prvkem a ladí je, podobně jako hudebník strunu v konrétním díle, do potřebného tónu.
Klíčovým zážitkem se pro něj stalo setkání s Matissovými obrazy v roce 1959 v Ermitáži. Barva mu sice odjakživa byla osudem, ale tehdy uviděl poprvé naživo přesvětlené barevné kontrasty a sílu barevného tónu. Hlavním malířským prvkem se pro něj vedle červené stala právě černá barva. Přelom v jeho tvorbě znamenal Černý obraz z roku 1963. Lazurovou malbou místy prosvítá světlejší podklad. Z koloristického hlediska na to navazují černé obrazy z druhé poloviny osmdesátých let i obrazy z poslední doby, v nichž kontrastuje černou plochu s bílou. Může to znít technicky a nezáživně, ale kdo jednou zažil, například právě u Matisse, že i černá barva umí vyjádřit třeba jižní světlo v Nice, ten už nikdy nezapomene na krásu a možnosti této barvy.
Plakátová tvorba samozřejmě takovéto koloristické finesy neumožňuje. V Grygarově tvorbě však nepředstavuje žádný vedlejší produkt, nýbrž výzkum výtvarných možností. Plakátová a volná tvorba se navzájem prolínají, podmiňují a obohacují.
Dušan Brozman