Srovnávací studie (2005) historika umění Tomáše Pospiszyla nápadně připomínají slavnou knihu esejů literárního a výtvarného kritika Jindřicha Chalupeckého Na hranicích umění (1987, 1990). Chalupecký se narodil v roce 1910, Pospiszyl o 57 let později. Chalupecký dal jméno ceně pro mladé české umělce, Pospiszyl je jejich vrstevníkem.
Stejně jako soubor esejů Chalupeckého, hledající „hranice“ a „smysl“ československého poválečného umění, sestávají také Pospiszylovy studie ze samostatně stojících, zejména již publikovaných časopiseckých a konferenčních příspěvků, které autor upravil pro knižní vydání. Knihy si nejsou podobny pouze v tomto ohledu nebo v jednoduché grafické úpravě, kterou doplňují černobílé reprodukce uměleckých děl a fotografie umělců. Překrývají se také tematicky a zejména časově, tj. končí zhruba s uměním sedmdesátých let.
Chalupecký, který se proslavil mj. svou kurátorskou prací v pražské Špálově galerii (1965–1970), mluví o poválečném umění z pozic u nás tak generačně typické směsi marxismu s existencialismem. Jeho monografické eseje, vzniklé v průběhu sedmdesátých a na počátku osmdesátých let, nicméně přesvědčivě mapují způsoby, jakými jednotliví českoslovenští tvůrci překonávali propasti mezi uměním a životem, uměním a společností, uměním a neuměním v nezáviděníhodné izolaci od vývoje západního avantgardního umění druhé poloviny dvacátého století. Ideologie mluvčího Skupiny 42 je spolehlivě civilistní, je apologií uměleckých experimentů (za všechny Boudník, Balcar, Kolář), které poukazují na neudržitelnost pevných obrysů takzvaného světa umění.
Východní a západní
Jaká jsou východiska Pospiszylova? Autor je postmoderně rezervovaný, respektuje obskurnosti takřka všeho druhu a dění na periferii geografických i mentálních regionů vtahuje do centra pozornosti. Hledá neobjevené: tentokrát spojnice mezi nespojenými a (prý snad také) nespojitelnými uměleckými projevy, které sice vykazují podobnost tvarovou či materiální, ale již nikoli ideovou či emocionální. A to napříč uměleckohistorickým časoprostorem poválečné avantgardy spolu s jejími úpadkovými deriváty, například socialistickým realismem (viz esej Obrazy smíru a nenávisti). Východisko je to slibné, výsledky polovičaté.
Pospiszyl tak trochu bojuje s větrnými mlýny, když se snaží dokázat, že je přece něco zvláštního na našem domácím umění, co nelze vyložit kategoriemi, které vznikly pro popis a hodnocení sice vizuálně podobných, ale západní společností, trhem a kritikou ovlivněných uměleckých děl. Nejlepší ukázkou srovnávací metody, která má poukázat na pouze zdánlivou podobnost mezi vybranými díly, je poslední ze zařazených studií, nazvaná Východní a západní krychle. Podle metodologického postulátu „není všechno zlato, co se třpytí“ nás autor vede od vrcholně modernistických (vší literárnosti zbavených) soch amerického minimalismu zpět domů, aby nám ukázal, že není krychle jako krychle, že tam, kde nešlo výhradně o vývoj a testování limitů samotného média a formy (tedy o modernistický ideál), se prosadily metafory, humor… Stanislav Kolíbal není Richard Serra. Opravdu není.
Ale komu a čemu je tato komparace a „informace“ užitečná? Oceníme více Kolíbala, nebo snad dokážeme cizině, že naše mezinárodní izolace stála u zrodu výjimečně originálních projevů? Nebo jsme postmoderní, aniž bychom kdy byli moderní? Tyto spekulace mohou být velmi lákavé a snad i užitečné pro interpretaci českého umění či kultury vůbec. Sem Pospiszyl ovšem nezachází, ačkoli by právě některé současné fenomény za srovnání a interpretaci nesporně stály: nabízí se například obskurní přežívání české surrealistické skupiny na straně jedné nebo prosazování neokonceptualistických tendencí na straně druhé.
Svědectví o kontaktu
Vlajkovou lodí celé knihy je úvodní, nejanalytičtější esej Modernistická rozcestí, který velmi podrobně srovnává myšlenkový vývoj legendy modernistické kritiky Clementa Greenberga a (nikoli náhodou) právě Jindřicha Chalupeckého, s přihlédnutím zejména k otázkám vztahu umění a společnosti. Kniha obsahuje rovněž zábavný esej Paxisté, explosionalisté a aktuálové v boji za mír, který sleduje patopsychologické motivy při vydávání uměleckých manifestů (Lukeš, Boudník, Knížák). V poprvé otištěném eseji Osudy svobodných umělců se sice srovnávací metoda redukuje na historiografické zaznamenání faktu, že „naši byli také u toho“, ale neubírá mu to nic na čtivosti. Když byl v roce 1956 svolán do italského města Alba První světový kongres svobodných umělců, byli tam pozváni (aniž by ovšem dorazili z byrokratických důvodů včas nebo vůbec) také Josef Istler, Jan Kotík a Pravoslav Rada. Kongresu, jehož cílem nebylo nic menšího než přijít s postupem, jak konečně „zajistit proměnu umění i celé společnosti“ (s. 111), se zúčastnili mj. zástupci Lettristické internacionály a Hnutí za imaginistický Bauhaus. Celý esej je tak mnohem více než prováděcím aktem srovnávací metody jedním z prvních v češtině publikovaných svědectví o kontaktu českých umělců s vlivnou Situacionistickou internacionálou, která byla (také z albských podnětů) založena v roce 1957.
Někteří čtenáři snadno vymění Pospiszylovy Srovnávací studie za nedostupný svazek Chalupeckého, a navíc dostanou do vínku důraz na srovnávaní. V tomto ohledu je práce jednoho z nejviditelnějších odchovanců českého dějepisu umění (připravil mj. spolu s Laurou Hoptmanovou k vydání v MIT Press cenný svazek Primary Documents, zaostřený na texty k východoevropskému umění druhé poloviny minulého století) nesporně hodna pozornosti. Otázkou nicméně zůstává, zda by autorův oborový talent, navíc kořeněný dlouholetou publicistickou praxí, nedokázal ovlivnit nastupující generaci umělců, kritiků a diváků spíše výběrem událostí, které se v uměleckém (a nejen uměleckém) světě odehrály v posledním čtvrtstoletí. Anebo je politicko-mediální marginalizace současného vizuálního umění příčinou toho, že nemá česká kritika o čem psát?
Autor pracuje v Mezinárodním centru pro umění a nové technologie (CIANT).
Tomáš Pospiszyl: Srovnávací studie.
Agite/Fra, Praha 2005, 180 stran.