Ozvuky prožluklých časů

Záměrem výstavy Fotografie 70. let v ČSR bylo „rekonstruovat dobovou fotografickou vizualitu“, říká tisková zpráva (z níž pocházejí všechny použité citáty). Ve snaze nesestrojit sterilní „přehlídku izolovaných děl“ sáhli kurátoři k doplňkům – katalogům, časopisům, obalům gramodesek, ba i k mobiliáři s nezaměnitelným designem reálného socialismu.

Vzpomínka na Husáka

Při vstupu do alchymicky zvaného domu U Bílého jednorožce v Klatovech míjíme produkci komunálních fotografických oficín sedmdesátých let, plakáty fotovýstav a projekci momentek z archivu ČTK. U schodiště do patra návštěvníka zaskočí zrcadlový odraz bohorovnosti, kterou jej z nadhledu častuje oficiální podobizna stařičkého mocnáře, Gustáva Husáka. V těch, jimž ztělesňoval udušení energie šedesátých let, se usadí dvojznačná nálada. Není to úzkost a vzdor jako kdysi, ale vzpomínka na ně. Zábavné nezávaznosti výstavy se v tu chvíli kdekterý pamětník nejspíš vzdaluje. Mně osobně například hudební podkres, vtírající se do procházky galerií, revokuje kasárna, kde jsem byl poprvé vydán napospas odrhovačkám Československého rozhlasu. (Masová média sledoval v mém civilním okolí málokdo.)

Vlezlostem režimu se dalo sotva utéct. Stačí si uvědomit, jak pokrytecky se kalendáře, plakáty a pohlednice vyhýbaly zobrazení nejvýstavnějších městských partií, protože jim vévodil kostel. Tyto hříchy minulosti není proč postrádat; zdárně je vyloučena i divadelní a sportovní fotografie. Mezi exponáty rozhodně nechybějí záběry zapomenutých aktualit – věru je stačí suplovat tiskovinami jako Mladý svět. Vyklízí se tím „prostor pro detailní zkoumání média: od jeho ‚výtvarné‘ polohy přes dokumentární fotografii, reklamu až po oficiální fotografickou popkulturu, propagandu i amatérskou scénu“.

Těžko vystupovat proti schématu nehodnotících, zato všeobjímajících výstav. Nanejvýš lze polemizovat s jejich konkrétními výstupy. Až na nejkřiklavější výjimku (o níž úplně nakonec) se zřeknu čtenářsky nevděčného seznamu chybějících fotografů. I při 82 účastnících a více než 550 exponátech by se samozřejmě našla opomenutí řada. Kurátoři vzkazují, že „pro účely výstavy byla osobně navštívena většina vystavených autorů, u mnoha z nich byl výběr rozšířen i na zcela či téměř neznámé práce“. Jenže jak mohou v sedmdesátých letech nezveřejněné věci zastat „rekonstrukci dobové atmosféry i samotných mechanismů jejího utváření“? Takový Petr Faster (jediný příklad za mnohé další) tehdy vůbec nevystavoval. V Klatovech je nasazen na třech místech včetně náhledových zvětšenin zcela jiné povahy (tonality, druhu papíru i formátu), než měly fotografie dodatečně zveřejňované jím samým. Tady kurátoři oproti deklarované „snaze o autenticitu“ diváka prostě dezinformují. I u dalších autorů jsou užita privatissima či dokonce orientační kontakty 1 : 1 z kinofilmových políček. Je to přínos, pokud vedle ukázek „dobových zvětšenin i adjustací“ představují tvůrčí zázemí (Iren Stehli, Pavel Štecha) a nejsou instalována na způsob finálních děl.

Kdy přechází zrak

Svévoli kurátorů v nakládání s fotografií signalizuje jednou rozhození souhlasných, jindy splétání míjejících se exponátů. Stroze popisná dokumentace realizací Petra Sikuly a Miloše Poláška ve veřejných interiérech dostala místo v kapitole Manipulovaná fotografie ještě celkem pochopitelně. Naznačuje, že v komerční praxi bylo časté „využívání nejrůznějších druhů manipulace pozitivu“. Nemá smysl planě řečnit, zda do oddílu Užitá fotografie patří v době vzniku nepublikovatelná kolekce Jana Ságla Plastic People (1970–76). Konceptuální fotografie, kde opět dominuje Ságl, dobývá pozornost, i když zůstala pouze nadhozena a nemá instalační spojitost s ostatními mapovanými řečišti. Alarmující ale je, že se pod hlavičkou Dokumentární fotografie vedle nearanžovaných momentek ocitly akty od Petry Skoupilové či Evy Hejdové. Programovými dokumentaristy by nebyl coby dokument vnímán ani cyklus Orava Jiřího Horáka. Vždyť pod vlivem malířské tradice se líbezným záběrům „jako ze života“ říká žánrovky. Přílišné harmonizace svých postřehů se v sedmdesátých letech cíleně zbavovali hojně zastoupení Jindřich Štreit, Jaroslav Kučera, Bohdan Holomíček nebo Jiří Hanke. Příkladem byl hotový Viktor Kolář, jenž se vrátil z kanadského exilu ke svému životnímu tématu, Ostravě.
Rovněž důležitá Markéta Luskačová je ve srovnání s ním podchycena nereprezentativně (celkem tři položky z cyklů Šumiac a Poutníci). Cenná je naopak připomínka kolekce Fedora Gabčana Lidé z pevnosti (1971–72) i jeho unikátní makety knihy Dedina (1972––73). K dokumentům samozřejmě nepatří režírovaný snímek Jana Saudka, byť tvoří simulací autonehody vděčný protiklad Rychlé lékařské službě (1971) Iva Gila.

Z jednoho kadlubu

„Generace absolventů FAMU“ prý „vymezovala vlastní autorskou pozici nezávisle na spolkovém fotografickém životě z čistě profesionálních pozic“. Odtud heslo pro celé podlaží: Fotografie jako umění. Při vernisáži chyběly v této části výstavy popisky, takže jsem nemohl dohledat, kdo se na optickém ladění sedmdesátých let stihl podílet. Studenti katedry fotografie totiž nesměli vystavovat! Za umělce se zároveň považovali i amatéři, obesílající kýčařské salony (přizvána je jich plejáda). Údajná ryzost profesionality se bez vztahu k spolkům také neobešla. Nicméně ani Svazem českých výtvarných umělců či Českým fondem výtvarných umění registrovaní nemohli v sedmdesátých letech pořádat prodejní výstavy volné tvorby. Komise jim schvalovaly provedení i honoráře výhradně zakázkových prací. Protože pod záminkou neprofesionality zapovídaly dynamické fotografování malými kamerami na kinofilm, projektovaly svou cenzurou šablonu: veškeré snímky cokoli propagujících modelek, připomínají statické bábovky. Že by se posléze daly signatury prohodit, dokládá výstava vtipnou mozaikou pestrobarevných diapozitivů.

Pro konečné vyznění inspirativního počinu Fotografie 70. let v ČSR bude rozhodující dodatečně vyráběná publikace. Na rekonstrukci (zejména politického) stváření estetiky sedmdesátých let samotné exponáty nestačí – viz líčení deformace reklamní pózované fotografie. Katalog slibuje rozsáhlé studie s neošizenou obrazovou dokumentací na sto dvaceti stranách.

Na dny 19.–20. 10. 2007 je do Klatov svolána konference „zabývající se uměním a estetikou normalizace, jejich zařazením a recepcí“. Název pomrkává rádoby spiklenectvím: Umění 70. let: Estetika samohany. Souzní s tím, že kurátorské dvojici posloužily fotografie jako polotovary k vlastní kreaci (freibergovská série pohlednic si s nimi doslova hraje). Chápu, že pro daný výstavní koncept nebylo rozhodující, kolik se vejde ikon – od Sudka, Rösslera, Tichého či Svobody – a na kolik autorů se úplně zapomene. Když už ale kurátoři vytahovali v sedmdesátých letech nevídané snímky, pak neměli minout přinejmenším prvořadé politické dokumenty Ivana Kyncla. Jejich vystavení v centru Prahy k 30. výročí Charty 77 bývalou komunistkou Danielou Mrázkovou evokovalo ducha nejen sedmdesátých let.

Autor je redaktor časopisu Fotograf.