Výročí Osmy

Již sám název výstavy napovídá, že České muzeum výtvarných umění se rozhodlo představit návštěvníkům výběr z tvorby členů skupiny Osma u příležitosti stého výročí zahájení její výstavní aktivity. Kurátor Olaf Hanel naplňuje svou koncepcí zcela jiné záměry, než jaké měli autoři projektů V barvách chorobných (kurátor Otto M. Urban) a Křičte ústa! Předpoklady expresionismu (kurátorkou byla autorka tohoto článku), které byly zahájeny loni v Obecním domě a v Galerii hlavního města Prahy, a které prezentovaly v mnoha případech obrazy nyní představené v ČMVU. Avšak právě tento odlišný přístup k danému uměleckohistorickému materiálu přítomnost týchž děl zcela ospravedlňuje.

Rekonstrukce zahajovací výstavy není možná

Na rozdíl od zmiňovaných tematických výstav zaměřených na jistý uměleckohistorický fenomén je Hanelova expozice symbolickou připomínkou události nanejvýš významné v kontextu vývoje českého moderního umění. Tomuto záslužnému „pietnímu“ úmyslu je přizpůsobeno celkové pojetí prezentace. Díla jsou jednoduše členěna do autorských souborů, doplňují je stručné životopisy jednotlivých zakladatelských osobností Osmy. Povaha těchto uměleckých celků ovšem upomíná na jednu významnou skutečnost, která Hanelův záměr limitovala, a která divákovi bohužel není v úvodním textu k výstavě přiblížena. Realizace této chvályhodné ideje totiž zákonitě musela kolidovat s faktem, že forma, která by se ke vzpomínkové přehlídce nejlépe hodila, tedy pokud možno věrná rekonstrukce výstavy, jejímuž výročí je počin věnován, v tomto případě není možná. Katalogem oné legendární výstavy byl pouhý list papíru, který neuváděl názvy vystavených děl, nýbrž pouze přiřazoval čísla ke jménům vystavujících, kterých bylo oficiálně jen sedm, protože osmý Emil Pittermann, stále ještě studující na Akademii, měl obrazy umístěné odděleně, za oponou. Pouze vzpomínky pamětníků, případně zmínky v dobových recenzích nám umožňují identifikovat několik málo obrazů, které na výstavě byly. Z nich je na Výročí Osmy možné vidět Venkovskou (Hanáckou) svatbu a Jedlíky od Antonína Procházky či Mnichovské náměstí od Maxe Horba. Ani u těchto děl nemůžeme však s naprostou určitostí říci, že na výstavě prezentována skutečně byla.

Kurátorský výběr

Dokumentární hodnota Hanelovy koncepce tedy nebyla dosažitelná, logicky se proto autor uchýlil k představení jednotlivých autorů podle vlastního výběru prostřednictvím děl vzniklých v rozmezí let 1905–1911. Na tomto místě je třeba zdůraznit, že shromáždění podobného množství obrazů od „velikánů“ české moderny je samo o sobě úctyhodným výkonem. Neochota státních institucí zapůjčovat díla příslušných autorů se stále stupňuje. O to více ovšem zaráží fakt, že na výstavě v Českém muzeu výtvarných umění je vystaveno pouze jedno jediné dílo ze soukromé sbírky.

Výběr děl reprezentujících jednotlivé autory podává v některých případech zkreslující představu o situaci jejich tvorby v době konání první výstavy Osmy. Nejmarkantnější je to v případě českoněmeckého umělce Willyho Nowaka, který je na Hanelově výstavě zastoupen obrazy vzniklými v období po roce 1907, v němž došlo k jeho přesunu od goghovských a gauguinovských inspirací k pseudorokokové selance. Přitom právě z Nowakových raných, ještě ambiciózně razantních děl, vystavených na první výstavě, můžeme s určitostí identifikovat hned čtyři (Zahrada, Továrna, Veranda, Pradleny). Na kurátorovu obhajobu je ale třeba říci, že všechny tyto obrazy se nacházejí v Národní galerii, která, nechce-li něco ze svého majetku půjčit, nevede o tom žádnou diskusi. Soubor, který na výstavě Nowaka zastupuje, tak nedokáže obstát v přímém sousedství kolekce Emila Filly. Nowakova díla návštěvníka rozhodně nepřesvědčují o pravdivosti Hanelových slov v úvodu k výstavě, která hovoří o tom, že všichni členové skupiny Osma svorně usilovali o naplnění snah o moderní výtvarný výraz. Ještě méně na místě je toto tvrzení v případě českoněmeckého umělce Maxe Horba, jehož tvorba navazovala na tradice německého umění pozdního 19. století, avšak kvůli jeho předčasné smrti neměla možnost se rozvinout do opravdu moderních poloh. Také obrazy zastoupené na výstavě svědčí o tom, že Horbovo dílo lze považovat spíše za předpoklad k rozvoji moderního uměleckého názoru než za jeho jednoznačný projev.

Výběr děl pro výstavu a také jejich instalace v expozici ať už chtěně nebo nechtěně odhalily kolísavou úroveň produkce některých členů Osmy. Obzvláště způsob prezentace děl Emila Pittermanna možná až zbytečně krutě naznačuje hranice schopností tohoto malíře, který se posléze dal na dráhu divadelníka. Mezi jeho dvě vynikající, energicky malovaná díla ze sbírek Galerie Zlatá husa (Pohled na Raguzu, Krajina) je zde umístěna plochá kompozice Barvy v moři, mezi dvě barevně bravurně pojaté kompozice s podzimním motivem pak dojemně bezradné Břízy.

Nepříliš kvalitními díly je přetížena také skupina prací reprezentující Antonína Procházku. Působivost jeho vynikajících raných obrazů Cirkus, Milenci a Snoubenci je rozmělňována průměrnými díly Ležící ženský akt, Koupající se dívka, Dívka s kočkou, Podobizna malířky, ve kterých se Procházka nechával strhnout k rozvíjení loutkovitého figurálního typu poznamenaného naivismem, který postrádal autenticitu.

Osma v idyličtějším světle

Podobné výhrady však mají naprosto subjektivní charakter, neboť každý kurátor má právo na prezentaci vlastního odborného názoru, tlumočeného především právě výběrem děl. Dlužno však říci, že Hanelův pohled na věc interpretuje první výstavu Osmy v poněkud idyličtějším světle, než se pravděpodobně ve skutečnosti odehrála, a to nejen díky tomu, že na výstavě prezentuje v několika případech díla, jež spadají do pozdějších, umírněněji orien­tovaných období tvorby některých členů Osmy. V úvodním textu výstavy autor hovoří o pedagozích členů Osmy na Akademii, kteří „sice patřili k zastáncům tradičnějších orientací, ale dokázali přece jenom projevit k usilování mladých jistou toleranci“. V případě Vlaha Bukovace myslím není možné uvažovat vůbec o žádné vstřícnosti vůči experimentům jeho svěřenců, dále zmiňovaní Thiele a Schwaiger, i když svobodomyslnější, rozhodně byli daleci jakéhokoli schválení jak první, tak druhé výstavy Osmy. Za ještě zkreslenější lze označit další Hanelovo tvrzení, že „následně“ mladé umělce „také podporovali zdejší historici umění F. X. Šalda, K. B. Mádl a A. Matějček“. Literární a umělecký kritik F. X. Šalda skutečně kladně ohodnotil první výstavu Osmy, avšak oficiálně ji nerecenzoval a je známo, že později měl k tvorbě umělců generace Osmy jisté výhrady. K. B. Mádl kritizoval jak první, tak druhou výstavu velmi ostrými a nevybíravými slovy. Generační druh členů Osmy A. Matějček podporoval umělecké snažení svých přátel až od roku 1909, kdy už někteří z nich zakotvili v etablovaném SVU Mánes.

Jak první, tak druhá výstava Osmy se setkala většinou s rozhodným odsudkem a jen zřídka s nesmělými sympatiemi. To je nepochybně jedním z nejnázornějších dokladů převratnosti vystoupení mladých umělců Osmy. Výstava kurátorovaná Olafem Hanelem nejenže divákovi nevysvětluje význam těchto historických okolností, ale dokonce je v podstatě opomíjí.

Autorka je historička umění a kurátorka Galerie hlavního města Prahy.