Život v karikatuře

Dílo Jiřího Balcara může působit ­eklekticky. Jak ukazuje monografie Marie Klimešové a Jana Rouse, absorbovalo různorodé vlivy, vyznačuje se značnou šíří řemeslných technik – grafika, malba, úprava knih, ilustrace, plakát, scénografické práce. Ovšem vážnost, s jakou Balcar přistupuje k umění, umělecké práci, ale také ke knize, její podobě, ke grafice a rukopisu, vypovídá o vášnivém hledání vlastní cesty dobovými formami umění. A zároveň svědčí o tom, jak těžké toto hledání v atmosféře českých poválečných let bylo.

Groteskní existencialismus

Zejména Balcarovy grafiky a rané písmové obrazy jsou původním svědectvím o postavení člověka v tehdejším světě – o deficitech času i lidských vztahů (například dílo s výmluvným názvem Jakákoli snaha o navázání hovoru je marná), o traumatech zbyrokratizovaného života (série Dekrety), ale i o požitku z krásné figurace, ze siluety charakteristické pro módní ikony šedesátých let. Balcarova tvorba se stala známou také specifickým používáním písma v obrazech. Šlo o vyjádření nesrozumitelnosti světa prostřednictvím písmových obrazů­čmáranic (jaké představují už zmíněné Dekrety), ale také o použití nové písmové grafiky pod vlivem amerického pop artu v polovině šedesátých let. V roce 1943 si Jiří Balcar zaznamenal: „Ctnost. Červená skvrna v černé neřesti. Okolo ní na ni útočí všechny ty hříchy, pokušení atd. Vše je spojeno jediným předsevzetím, zničit ji, zkazit. Vše v rudém rámu velkoměsta a krve.“ Vedle této exprese stojí Balcarovy šeré grafické obrázky společností u stolu a figur, které následně přecházejí do soustavy abstrahovaných znaků, od konce padesátých let zřejmě ovlivněných také lettrismem. Právě ze sérií písmových grafických listů se také rodí utkvělé téma Dekretů, těchto skrumáží nesrozumitelnosti. Je to mimořádně působivé spojení písma a obrazu, v němž je nečitelný rukopis, často ještě rozmazaný či nějak jinak porušený, otiskem a zároveň značkou současnosti.

Balcarův životopis skýtá zvláštní přehlídku rozmanitých setkání, což je zřejmé už z jeho kolínských začátků. Marie Klimešová připomíná jeho vztah k Zdenku Rykrovi, k filosofu Jaroslavu Janíkovi a také vztahy Rykra, Janíka, Jaromíra Funkeho a Václava Navrátila k Jindřichu Chalupeckému ve třicátých letech. Balcar se s Chalupeckým seznámil v roce 1956, poté, co se rozešel s časopisem Květen, který upravoval předchozí dva roky. Byl zaujat městem a postavami ve městě, v jeho ulicích i interiérech. Už tehdy se začínají rýsovat Balcarovy prázdné figury a okénkové nákresy situací a událostí, připomínající komiks i grafiku pozdějšího popartového období. Krátce před svou třicítkou, v roce 1958, se Balcar účastní Expa v Bruselu a v šedesátých letech spolupracuje s Černým divadlem. V polovině šedesátých let pak odjíždí na čtyři měsíce na stipendium do USA. Je zjevné, že tento pobyt byl pro jeho tvorbu zásadní. Jako by stmelil to, co v ní dosud fungovalo spíše odděleně, a jeho obrazy získaly zvláštní groteskně těžkomyslný ráz, spojovaný s českým existencialismem.

Estetika filmového plakátu

K Balcarovu dílu patří filmové plakáty, například k Felliniho Silnici, obálky ke Kafkovi, Hostovskému, Camusovi, pěkný je také jeho program Divadla Na zábradlí k Havlově hře Vyrozumění. Jsou tu stroze geometrické obaly Hegelovy Estetiky, Mukařovského Studií, ale také klasická střílečka. Balcarovy grafické listy, zejména suché jehly, zvláštně přiléhají k nové filmové vlně, k její černobílé atmosféře nového realismu. Jeho filmový plakát podtrhuje tento realismus šedesátých let, jehož naivitu provázejí tvrdé nárazy na životní praxi, absurdita, černý humor. Balcarovy situace a figurace přepisují charakteristiky nové vlny do grafického rejstříku. Písmo a fotoaparát v něm hrají významnou roli. Fotografii použije na plakátě i jako téma grafického listu. Písmové znaky dostávají nový význam – stávají se součástí a další dimenzí obrazu. Ukazují na komplikující se vyjádřitelnost pozice člověka ve světě, jsou ale také výrazem určité snahy po zkratce, po vytvoření abstrahované podoby zobrazované události, po vytvoření značky a její namnožení.

Písmový znak se dostává na roveň záznamu tělesného gesta, postoje, je součástí situace, v níž se banální událost setkává s prvky reklamy. Vyjádření pocitu člověka ve světě je založeno na této vědomě plakátové, prvoplánové estetice. S pop artem jsme vždy ve světě nezakrývané produkce a reprodukce, spočívající ve zmíněné nadbytečnosti, variabilnosti, sériovosti. Pop art jde po značkách. Jeho smyslem je nálepka, vytváření známek totální reprezentace života současné společnosti. Balcar měl mimořádný smysl pro tento jednoduchý reklamní výraz, ale také pro výraz nálady, které odpovídá – melancholického až děsivého pocitu ze společnosti banality. To jsou jeho labyrinty, večírky, setkání, s jejich dalšími dimenzemi reflektujícího, zpětného pohledu.

Česká verze pop artu

Balcarovou značkou a zároveň značkou českého pop artu se stalo zejména jeho „bednové“ písmo, použité v sousedství prázdných, obrysových či stínových figur, připomínajících černé divadlo. Použil je ale také pro některé z úprav časopisu Světová literatura z let 1964 až 1966. Balcar písmo zapojuje do obrazu a obrazových sérií, které jako by otiskovaly situace každodenního života. Portrétová řada Předsednictvo či listy Delegace, Porada (s portréty bez tváří anebo s maskami) mohou být jejich příkladem. Je v nich smutek i děs, stejně jako v jeho obrazech ze společnosti či obrysech a gestech ženských postav, které narážejí na erotickou výtvarnou klasiku.

Mluvíme o značkách, které v Balcarově verzi přecházejí v osobní fetišismus, ale s pomocí znaků písma směřují k estetickému obalu, značkám současnosti, a s tím i k povaze jejího dramatického zašifrování. V tom, myslím, spočívá Balcarovo zásadní přepracování pop artu: otevírá paradox existence, charakteris­tický i pro další rozpracování této estetiky v českém umění sedmdesátých let (sám Balcar zemřel už v roce 1968). V tomto přístupu je zosobnění, přivlastnění všedního světa v nás i kolem nás, stejně jako vědomí jeho plakátovosti, života v karikatuře. Monografie proto není jen výborně zpracovanou publikací, obsahující také bibliografii prací o autorovi, dokumenty z jeho rukopisů a starší studie Jindřicha Chalupeckého a Ludmily Vachtové; je důležitá také proto, že otevírá historický kontext jedné z linií moderního umění, jejíž estetické touhy byly v přímých vazbách na společnost banality a její novou ikonografii.

Autorka je literární historička.