Kinterův HDP

Návštěvníci výstavy Hrubý domácí produkt (dále HDP) se nepřicházejí zamyslet nad úpadkem postindustriální společnosti konzumu, ale spíš objevit enklávu tvůrčí svobody současného umění, které čerpá ze slovníku konzumerismu. V souvislosti s vlastní uměleckou tvorbou Krištofa Kintery asi nikoho nepřekvapí poukaz na subverzivní hravost, svobodnou kreativnost současného umění, kterou zdůrazňuje autor úvodního textu k výstavě (tedy Kintera sám, předpokládá­me-li, že jako kurátor výstavy ho napsal). U tohoto textu je patrná touha po optimistickém vyznění celé koncepce: „[Umění] nezůstává však jenom u pasivní analýzy. Umění je hnané nadčasovou a tajuplnou silou kreativity... Obrov skou výhodou umění je, že se vyskytuje ve svobodném poli, kde se nemusí zodpovídat stupidním marketingovým požadavkům, zadáním nebo strategiím.“ Umění je svobodný prostor, v jehož „subkulturně-diverzním“ závětří nenápadně a samovolně (ale „poměrně systematicky“) vznikají nenápadné artefakty, nepodbízející se konzumnímu vkusu. V závěru Kintera zdůrazňuje, že se umění musí smířit s jen velmi omezeným publikem a naopak rezignovat na revoluční étos proměny společnosti. Až když se umění oprostí od modernistických ideálů, podle kterých přelomové formy ohlašují lepší zítřky, vyvstane jeho skutečná síla: „Neočekávejme od něj nic zásadního, a budeme příjemně překvapeni jeho pestrostí a rafinovanou jemností jeho vzkazů. Vnímejme ho zkrátka jako svobodné pole, jako prostor, kde je možné téměř vše!“

Nesoulady uvnitř koncepce

Po umění nemáme podle Kintery chtít nic zásadního, ani masově srozumitelného či líbivého. Jaké jsou tedy hodnoty umění, které naopak chtít máme? Dovolme si pro ilustraci další citát: „Přesto je nadále umění velmi důležité a krásné, a to zejména proto, že zůstává svobodné. A když se mu podaří navíc být i autentické a sdělné, máme tu hodnotu, která je těžko vyčíslitelná.“ Možná že by byla snáze vyčíslitelná, kdyby Kintera vysvětlil, v čem vidí rozdíl mezi líbivostí, srozumitelností a zásadností (které podle něj od umění chtít nemáme) a krásou, sdělností a autentičností (tj. hodnot Kinterou naopak žádaných). Nejde tu teď ani tak o to dokázat Kinterovi nepřesvědčivost jeho argumentace, jako spíš poukázat na nesoulad výstavy s tím, co její kurátor říká. Často slýcháme buď od kritiků či od samotných umělců povzdechy nad „malým českým rybníčkem“, kdy každý zná každého, umělecká komunita ze značné části tvoří i své vlastní publikum, a to vše buď za naprosto povrchní či dokonce nulové pozornosti sdělovacích prostředků. Kintera vcelku sympaticky odmítá toto hořekování a z negativ dělá jako zázrakem pozitiva: z provinčních poměrů uvnitř umělecké komunity je rázem „autonomní mikrospolečenská zóna“ a z nevšímavosti médií je svobodné „nemedializované závětří“. Neklade si už však otázku, kde se vzal tento svobodný prostor umění. Slevilo-li umění z velkých plánů na nenápadné a malé činy, neudělalo to dozajista dobrovolně. Můžeme diskutovat o výhodách či nevýhodách současné pozice umění ve společnosti, ale nemůžeme se tvářit, že mu tato pozice nebyla vnucena. V čem spočívá subkulturně-diverzní náboj umění, které se Kintera dovolává, když se umění musí spokojit s vyhrazenou rezervací, místem svobody, kde si může dělat „téměř“ vše? Umělecká svoboda se nám tu představuje jako stoická poznaná nutnost: umělec rozpoznává hranice, které umění společnost vyhradila, a smiřuje se s nimi.

Hravost

Samotná výstava svědčí ale o něčem jiném. Většině vystavených artefaktů je společná hra se sociálními významy a hodnotami. Hravost je skoro všudypřítomná. To, co ji umožňuje, je rovina sdílených hodnot a významů. Chceme-li pochopit vystavená díla, musíme vědět, co je to McDonald’s (Jan Kadlec, McPostel, 1995), kdo je Karel Gott (Filip Kudrnáč, Karel Gott, Zavřu teď krám s básněmi, 2001), co jsou to modré levisky (Robert Bárta, Never lost anything, 2006). Výstava HDP ukazuje názorně, jak umění „není nic svaté“, jak nic není apriorně mimo dosah umělecké tvořivosti. Tato svoboda umění ale má i svou odvrácenou tvář: často jen kopíruje marketingové strategie reklamních kampaní. A naopak, těžko nevidět v nedávném boomu guerilla marketingu inspiraci street artem, happeningem apod. Samozřejmě, můžeme v prvním případě poukazovat na subverzivní sílu umění, která použitím stejných nástrojů jako reklamní společnosti odhaluje jejich manipulativní charakter (například moderně vydesignovaný nápis „Pracuj víc, otroku!“ Ivana Voseckého na výstavě HDP). Můžeme také v agresivních guerilla reklamách vidět jen zneužití umělecké invenčnosti. Pak bychom ale mohli přehlédnout, co mají oba přístupy společné: totiž že volně pracují s polem sdílených hodnot na základě asociací, juxtapozicí, aluzí či travestií. A tady nastává problém, který Kintera svým tak trochu arbitrárním rozlišením mezi masovou srozumitelností a uměleckou sdělností přehlíží: jak rozlišit masovou komunikovatelnost reklamy od sdělnosti umění, zvláště když používají stejné prostředky? Na tuto otázku je možné odpovědět různými způsoby, ale důležité je si ji vůbec položit. Je totiž rozhodně důležitější nezavírat oči před nejednoznačností umělecké svobody v konzumní společnosti než se uchylovat k frázím o „umění, které může de facto existovat jenom samo pro sebe“.

Na výstavě HDP se také objevuje jedno z abs videí Jiřího Černického, která byla nedávno vystavena v pražské galerii Futura, a která pracují s konceptem „mentálních titulků“. Vidíme jakoby průmyslovou kamerou zabíraný vestibul, jímž procházejí anonymní lidé, jejichž myšlenky se zhmotňují na obrazovce v podobě bílých titulků zaplňujících obraz. Uzavřený městský prostor se postupně plní více méně banálními touhami, obavami a momentálními postřehy. Čím víc jich je, tím více se titulky navzájem překrývají, až do momentu naprosté nečitelnosti. Bílá plocha, kterou mentální titulky vytvořily, je právě tím sdíleným prostorem citů a hodnot, hmotou, s kterou pracuje umělec. Není ale sám, pod prsty mu kouká reklamní kreativec, který moc dobře ví, s jak cenným materiálem se tu pracuje. Takový je osud moderního umění. Kinterova představa, že současné umění je jen pro hrstku zainteresovaných, přehlíží vzájemnou provázanost vizualizačních prostředků komerční sféry a té umělecké, což stvrzují umělecká díla, která pod jeho kuratelou měla dosvědčit pravý opak.

Autor studuje katedru estetiky na FF UK v Praze.