Hranice umění a hranice života

Pokus Jozefa Cserese stručně shrnout základní tendence umění ve vztahu k tělesnosti a technologii trpí jistou tezovitostí, zapříčiněnou snad omezeným rozsahem textu. Následujících několik kritických glos nemá být ani tak vyvrácením jeho postřehů, jako spíš domýšlením jím načrtnuté situace současného umění s poukazem na problematičnost některých závěrů jeho textu.

Jozef Cseres vyzdvihuje společenský význam umění: v současné postmoderní společnosti simulaker, kde se ztrácí hranice mezi zdáním a skutečností, se svět plastické chirurgie, genetického inženýrství a virtuálního sexu zdá mnohdy skutečnější než války, genocidy a utrpení. Cseresovými slovy: „média zasela do našeho vědomí i podvědomí imunitu vůči agresivitě, násilí a zločinnosti“, takže má na nás mnohdy hlubší dopad plastická operace známé celebrity než systematické vyvražďování v Dárfúru. Umění dokáže nabourávat tuto spektakulární ideologii každodennosti. Umělec nadzvedá závoj masmediálního snu a konfrontuje nás s hrůzami, které se odehrávají ve skutečném světě, či případně odhaluje povahu mechanismů, které se nám staly druhou přírodou, žitou ideologií. „Více než kdykoliv v minulosti jako by dnes platilo, že umělec je opravdovým svědomím doby, zodpovědným za její hříchy. (...) Umělec se změnil v sociálního aktivistu, pro kterého neexistují žádná tabu.“ Této moci umění říká Cseres katarzní síla umění. Právě tělo a jeho deformace se ukazují jako velice pádné prostředky umělecké estetiky vzdoru. Neměli bychom se ale nechat unést Cseresovou nadšenou rétorikou. Nepřehání to s oslavou morální glorioly umění? Nesnímá Cseres svým vzýváním eticko-politické role umění zodpovědnost z činnosti, která by měla ve skutečnosti skládat účty za zmiňované hrůzy, totiž politiky? Politickému cynikovi by se mohlo vcelku zamlouvat, že výčitky svědomí může přenechat údělu umělce. Sebeangažovanější umění nemůže nahradit politický čin.

Rozpory v tezích

Cseres však interpretuje katarzní potenciál umění i jinak. Umělec totiž není jen pouhým kritikem své doby, ale také prorokem, citlivou membránou, která dokáže vycítit symptomy nadcházejících časů: „Seismografem příchodu nového období je samozřejmě, jako dosud mnohokrát v dějinách, oblast umění.“ Futuristický charakter umění se dnes projevuje v umělecké reakci na znejistění povahy reality a na zásadní objevy na poli genetiky, což vede umělce k návratu k lidskému tělu a jeho mezím. Tělesnost tu neslouží jako dadaistická provokace, ale jako promýšlení nových forem žitého těla. Tento posun od avantgardní estetiky šoku k postmoderní foucaultovské kultivaci těla interpretuje Cseres tak, že umění vyčerpalo modernistický program neustálého atakování svých mezí. Umění dospělo k hranicím, které již nelze překročit: „Hranice umění jsou tam, kde jsou hranice života.“ Co to ale znamená, když řekneme, že umění a život sdílejí stejně vymezený prostor?

V Cseresově podání umění v neustálé revoltě proti normám, které si vydobylo revoltami předcházejícími, dospělo do bodu, kdy anything goes. To mu, zdá se, umožňuje úspěšně zasahovat do společenského prostoru a být svědomím společnosti. Po lopatě řečeno, je-li v umění vše povolené, nic se před ním neschová. Posílení společenského významu současného umění (přijmeme-li vůbec Cseresův názor, že umění dnes hraje zásadnější společenskou roli než kdy dřív) by pak bylo důsledkem dokonané expanze hranic umění až na hranice lidského života. V takovém případě by ale Cseres musel chápat postmodernu jako konečnou realizaci dějin umění pojímaných jako postupné rozvolňování uměleckých norem až po jejich naprosté rozpuštění. Umění už nemá kam postupovat, vystupuje ze svých dějin a rozplývá se v životě. Není ale toto rozplynutí umění v životě přímo v rozporu s Cseresem tolik zdůrazňovanou kritickou distancí umění? Cseres si evidentně nemyslí, že jeden z hlavních cílů avantgard, totiž rozpustit umění v životě (případně naopak), byl již naplněn a hranice obou se překrývají (což by bylo navýsost problematické tvrzení). Protože zjevně není zastáncem konce umění, musí ztotožněním hranic umění a života myslet něco jiného. Domnívá-li se, že se umění v principu zbavilo formálních a obsahových omezení, pak zase nelze souhlasit s jeho přesvědčením, že k této revoluci v umění dochází až na konci 20. století. Princip, že umění je bez hranic a jeho předmětem se může stát cokoli, dává náboj například poetice každodennosti, tak klíčové pro celou modernu. Zkrátka, jeho vzletné vyjádření o postmoderní totožnosti hranic života a umění nepůsobí příliš nosně.

Umění: méně i více než život

Abychom ale jen nekritizovali, postavme proti Cseresově tezi tvrzení, že právě nemožnost ztotožnění hranic života a umění ve skutečnosti zakládá tolik Cseresem vzývaný kritický i futuristický potenciál umění. Vyjádřeno sloganem podobným těm, ve kterých si Cseres libuje: hranice umění a života se nikdy nemohou překrýt: umění je vždy méně i více než život. Je deformací, odstupem od nevědomé spontaneity žitého těla, což umožňuje jeho kritický osten i futuristický rozměr. Charakteristickým nástrojem moderního umění je ozvláštnění (ostraněnije, jak tomu říkali ruští formalisté, aktualizace v slovníku pražského strukturalismu). Různé posuny v úhlu pohledu či navozování distance jsou způsoby, jak připoutat pozornost k zdánlivě bezprostřednímu, vžitému. To jsou formální prostředky naprosto neodmyslitelné od moderního umění (ne-li každého umění), rozhodně tedy nikoli postmoderní vynález. Deformace činí z umění velice příhodný prostředek eticko-politické kritiky, patrný zvláště na jednom příznačně moderním žánru, jakým je společenská satira (kterou pěstoval ve svých grafikách již třeba William Hogarth v 18. století). Umění ale není jen morální zrcadlo pravdy a věštecká křišťálová koule v jednom. Má také svá úskalí. Neměli bychom zapomínat, že jak vizuální umění, tak Cseresem tolik pranýřovaná „krvelačná“ veřejná média se odehrávají ve stejném řádu, řádu reprezentací. Specifičnost i slabina umění spočívá v tom, že kritický odstup od spektáklu médií činí opět a jen skrze reprezentace. Tato bytostně estetická činnost dává méně dehonestující význam pojmu estetizace, která bývá často ztotožňovaná s falešným zkrášlováním společenských rozporů. Nicméně i pejorativní význam estetizace jako eufemizace reality má svůj díl pravdy, který by možná mohl vysvětlit i ty méně vznešené důvody, které umělcům propůjčují roli „svědomí doby“. Spoléhat příliš na emancipační sílu „kulturní fronty“ znamená dopouštět se iluze podobné té, která připisuje větší význam bulvárním efemérnostem než reálnému utrpení. Obě iluze spočívají v obcházení autentické možnosti politiky. Umění snad dokáže demaskovat onu druhou iluzi, ale paradoxně tím svádí k iluzi první.

Autor studuje na katedře estetiky FF UK v Praze.