Konečně celý Obraz česky

Především je třeba si uvědomit, že dílo Gillese Deleuze není pokusem o kapitoly z filmových dějin, které si kladou nárok na komplexnost, ani ryze filmologickým textem. Setkáváme se zde sice s tříděním filmových obrazů od počátků kinematografie až do konce sedmdesátých let, kdy Deleuze knihu dopisoval, tato „taxonomie“ je však výsledkem filosofova originálního myšlenkového konceptu. Vytváření konceptů je podle Deleuze vlastním smyslem filosofie. Není pouze hledáním, které existuje před svým předmětem zájmu, ale naopak – tato myšlenková aktivita se tvoří a rozvíjí až v kontaktu s objektem svého studia, v tomto případě filmu. Filosofie i film jsou specifickým prostorem myšlení, které se zde protíná.

Od jednání k vidění

Film byl však pro Deleuzovo myšlení zvlášť přiléhavým ztělesněním něčeho, co materializuje proces, vývoj a rozfázování pohybu – tedy událost, což je pojem pro Deleuzovo uvažování zásadní. Deleuze přemýšlí o možnosti existence filmového obrazu v rámci dvou modů: pohybu a času.

Zatímco obraz-pohyb převažoval v kinematografii od počátků až do války, poválečná kinematografie spolu s novým vnímáním reality po otřesných válečných zkušenostech zažívá krizi obrazu-pohybu a objevuje nový typ obrazu; rozšiřuje jej o dimenzi času. „Jsou to čisté optické a zvukové situace, v nichž postava neví, jak odpovědět, prostory zbavené původního smyslu, v nichž přestává zakoušet a jednat, takže se dává na útěk, na projížďku, přechází sem a tam, mlhavě lhostejná k tomu, co se stane, nerozhodná v tom, co má dělat.“ (Obraz-čas, s. 323–324) Samozřejmě, že tento vývoj od obrazu-pohybu k obrazu-času nebyl dán jen historicko-společenskými důvody, ale odehrával se imanentně ve vývoji filmového umění jako takového. Zatímco v předválečné kinematografii, kterou Deleuze nazývá klasickou a jejímž vyvrcholením jsou například Hitchcockovy filmy, převládá zaměření na akci (dominantní typ obrazu-pohybu vedle obrazu-afektu a obrazu-vjemu), v poválečné kinematografii již jednoznačná akce ustupuje; dalo by se říci, že už není možná. Filmy japonského režiséra Jasudžira Ozua či italského neorealismu padesátých let a později hnutí nových vln v letech šedesátých vytvářejí základ toho, co tento filosof nazývá moderním filmem či „kinematografií vidoucího“. Postava se často stává divákem událostí a ve filmu dochází k uvolnění senzomotorických spojení a nástupu čistě zvukových a optických situací, jež dále vedou k sofistikovaným propojením zvuku a obrazu v sedmdesátých letech (například ve filmech Marguerity Durasové). V kontextu těchto „moderních“ děl se filosof často zmiňuje o prvku „každodennosti“, který byl v klasickém filmu vytěsněn. Například Ozuovy filmy často zabírají naprosto běžné, všednodenní obřady, rodinné výjevy, které svou jednoduchostí vedou až k dojmu prázdnoty jako principu něčeho trvalého, přírodního. Jeho záběry velmi často ulpívají na obrazech, které ve své téměř nehybnosti vedou ke snaze „učinit čas a myšlení vnímatelnými – viditelnými a slyšitelnými“ (Deleuze). Ve vztahu k nové poválečné situaci Evropy i Japonska se tato kinematografie zevnitř politizuje. Moderní kinematografie přímo reprezentuje čas; „doba je vymknuta z kloubů: čas se vymkl z těch kloubů, které mu připisovalo chování ve světě, avšak také pohyb světa“ (Deleuze).

Krystaly času

Jádrem směřování moderní kinematografie je vytvoření obrazu-krystalu, v němž koexistuje aktuální obraz (prostor akce, děje, místo postavy) a obraz virtuální (sen, vzpomínka, představa). Příkladem může být film Alaina Resnaise Loni v Marienbadu, v němž postavy bloudí labyrintem prostoru (zahradní bludiště, hra zrcadel uvnitř zámku) i času, a ve kterém není jasné, co je představou postavy, její vzpomínkou, asociací či skutečností. Bylo nějaké loni? Existuje Marienbad? Obraz aktuální a virtuální splývají k nerozeznání, vzájemně se zrcadlí.

Deleuze ve svém dvousvazkovém díle o filmu vychází z myšlenek filosofa Henriho Bergsona, jenž se zabýval otázkou času. Čas se podle Bergsona v každém okamžiku rozdvojuje na přítomnost a minulost: „přítomnost, která míjí, a minulost, která se uchovává“ (Deleuze). Jedinou subjektivitou je podle něho čas, nechronologický, uchopený ve svém základu; a jsme to my, co je uvnitř času. Právě symbol zrcadlení ve filmech Tarkovského nebo Wellese zosobňuje Deleuzovi tuto tezi o obrazu-času v jeho nejčistší, krystalické formě. Ve scéně ve slavném zrcadlovém bludišti v Dámě ze Šanghaje Orsona Wellese vzniká pro Deleuze „dokonalý obraz-krystal, kde zmnožená zrcadla zachycují aktualitu dvou postav, které ji mohou získat zpět jen tak, že všechna zrcadla rozbijí, ocitnou se tak tváří v tvář a navzájem se zabijí“. Další vývoj obrazu-času Deleuze velmi výstižně naznačil ve dvou tendencích – jednak k divadlu (filmy Philippa Garrela dávají filmu tělesnost, která je tak typická pro divadlo) a jednak k postupnému oddělení vizuálního od zvukového, což vyvrcholí v dílech Marguerity Durasové, v nichž hlas evokuje zcela jiný obraz, než se nabízí oku.

Staré i nové?

Přes nespornou inspirativnost myšlenek, často velmi přiléhavou charakteristiku autora či díla a originalitu pohledu však zůstává druhý díl Deleuzova opusu v některých věcech sporný. Často se setkáme s úvahami, které jsou o některých filmových dílech známé (např. neorealismus), filosof jen používá jiných pojmů a samozřejmě je nahlíží z nového úhlu pohledu. Většina jeho pojmů navíc vzniká interpretací klasiků (H. Bergson, Ch. S. Peirce). U poststrukturalistického filosofa jistě také překvapí až pozitivisticky důsledná, strukturovaná taxonomie obrazů a filmových děl (zejména v prvním díle). Oproti prvnímu dílu zaráží především zúžení objektu jeho psaní na filmy francouzské. Kromě výjimek, jako je Orson Welles či Jasudžiro Ozu, si Deleuze vystačí v podstatě s příklady z francouzské kinematografie. Obzvlášť podivné pak je označení „nová vlna“, které se nepoužívalo zdaleka jen ve francouzském kontextu. Sedmdesátá léta jsou pak materiálově postavena opět pouze na francouzském filmu (J. M. Straub, M. Durasová, P. Garrel apod.). Typologie filmů končí u Deleuze na konci sedmdesátých let, což je pochopitelné vzhledem k tomu, že knihy vyšly v roce 1983 a 1985. Je však otázkou, jak by vypadalo pokračování svazku, kdyby do něj měl zahrnout léta devadesátá a videoart nebo filmy na hranici popkultury, jako je třeba Pulp Fiction. K podobným úvahám si totiž filosof nepřipravil půdu, přestože v osmdesátých letech tyto náznaky v kinematografii již byly. Jinou skutečností pak je to, že Deleuze řadu žánrů především z komerční kinematografie zcela vynechává, což mu bylo vytýkáno už u prvního dílu. Přesto: buďme rádi, že druhý svazek konečně vyšel česky a Deleuzovo uvažování o filmu tak může rezonovat jako nová událost i v tuzemském kontextu.

Autorka je přispěvatelka časopisu Cinepur.