Zatímco otázka ženské problematiky ve filmu – co do autorství, způsobu zobrazení ženských hrdinek na plátně nebo jejich místa v příběhu – má v teoretickém uvažování nezastupitelnou pozici už od poloviny sedmdesátých let, vyvažující „mužské“ psaní citelně zaostává.
Pro pozdní nástup Men’s Studies, zkráceně Masculinities, jak se tento směr filmové reflexe nepřeložitelně nazývá, existuje několik vysvětlení. Předně se kinematografie a šířeji vizuální umění dlouho nacházely pod vlivem stěžejního článku Laury Mulveyové Vizuální slast a narativní film (1975), v němž autorka popsala genderově rozštěpenou situaci diváka v kině. Zatímco hrdina představuje akční činitel děje a nabízí divákovi jedinou možnost aktivní identifikace, ženské figury pouze pasivně procházejí příběhem, neboť jejich přítomnost definuje bytí pro pohled. Jednoduše řečeno: zatímco mužské postavy vyprávějí, překonávají překážky a odolávají nástrahám, ženy na plátna vstupují jako podívaná, ve funkci sexuálních objektů.
Trvalo skoro patnáct let, než toto monolitické teoretické paradigma získalo jemnější nuance, například alespoň částečné definování pozice divačky – pokud chce aktivně spoluprožívat děj, má se snad ztotožnit s mužským hrdinou? Popis modu fungování mužského pohledu detailnějšímu popisu dlouho unikal také kvůli jeho splynutí s Gay a Queer studies. Stále však hovoříme o zkoumání odchylek od normy, tedy od vzájemného mužského heterosexuálního pohledu (male-to-male heterosexual gaze), aniž by tato norma byla přesně pojmenována a popsána. Důležité předpoklady pro přesnější práci s masculinities jsou následujcí: vědomí, že mužská identita na plátně na sebe nemusí brát pouze podobu aktivního činitele a odhalení potenciálu mužského těla coby podívané.
Tradiční plus nový muž
K tomuto posunu v chápání rádoby ustálené problematiky došlo pochopitelně i souhrou vnějších faktorů. Během uplynulých dvou dekád se objevily některé nové žánry (akční, bojové), nesoucí s sebou vlastní hvězdy a pojetí těla (Arnold Schwarzenegger, Sylvester Stallone), zatímco jiné prošly renesancí, jako třeba westerny a romantické komedie. Nezanedbatelný je rovněž nástup lifestylových časopisů zaměřených na mužské čtenáře, z nichž nejbizarněji zní titul Elle pour homme. Vzájemná infiltrace módy a mainstreamové kinematografie na protínajících se polích maskulinního ideálu a mužské konzumpce mohla začít.
Ve své knize Male trouble-Constructing masculinity sleduje Abigail Solomon-Goudeauová paralelní vývoj dvou archetypů mužské krásy od dob porevolučního francouzského malířství. Mužný hrdina stojí v opozici k efébnímu jinochovi; pokud tyto modely vztáhneme na kinematografii, je okamžitě jasné, že plátnům dlouho vévodil první případ. Akční figury osmdesátých a devadesátých let lze považovat za poměrně hysterickou nadstavbu dřívějších ideálních postav; jakoby atributy mužnosti, tvořené podle hesla „lépe, více, rychleji, dál“ byly odvetou ženskému hnutí za navždy ztracené jistoty. S dalším vývojem žánru sledujeme postupné zklidnění; protagonisté Smrtonosné pasti i Smrtonosné zbraně (Bruce Willis, Mel Gibson) již demonstrativně nevystavují na odiv přebujelé svaly, nechybí jim smysl pro humor ani přitažlivá charakterová směska neurčité barvy. Zdálo se, že konečně byla nalezena funkční definice nového hrdiny, jenže zároveň se rozbíhalo již zmíněné propojování showbusinessu a módy – prostředí, jemuž naopak dominoval efébní mladík. A tato formule měla naopak daleko větší naději na úspěch. Pokud vezmeme v potaz ještě další hlasy přispívající ke konstrukci ideálu, jakými je například koncepce Nového muže (New Man), který se nebojí své femininní stránky, pomáhá doma a přebaluje děti, nebo Nového chlapce (New Lad), jakési jemnější verze metrosexuála, pak začíná sestavení správného hrdiny připomínat nemožný úkol.
V devadesátých letech vznikly dva filmy, jež spojuje více či méně přiznaná nemožnost novým nárokům dostát: Tváří v tvář režiséra Johna Woo (1997) a Klub rváčů Davida Finchera (1999). Oba snímky získaly kultovní status mezi cílovou generací diváků, tj. mezi muži ve věku 18–35 let. Dále tyto tituly k sobě pojí až fetišistická posedlost vizuální stránkou: pozornost vůči stylovosti zbraní a obleků v prvním případě a důraz na odhalené mužské torzo připravené k boji v případě druhém. A konečně, Seana Archera v Tváří v tvář i bezejmenného vypravěče Klubu rváčů charakterizuje touha po jiném muži a zdaleka se nejedná o touhu čistě sexuální. Mnohem pravděpodobněji půjde o shledání ega a alter ega, přičemž chvilkový srůst konfliktních identit teprve umožní přiblížit se dobovým představám o dokonalosti.
Já je někdo jiný
Snímek Johna Woo pracuje s klasickým hollywoodským narativem, stavícím proti sobě velmi schopného policistu a ultrapadoucha. Jenže tentokrát dojde k jejich reálnému spojení za pomoci podivné plastické operace, která agenta Archera v podobě teroristy Castora Troye vyšle na tajnou misi do vězení. Mezitím se samotný Troy probudí z kómatu, donutí lékaře k nasazení protivníkova obličeje a „výměna manželů“ může začít. Je tu hned několik pozoruhodných aspektů – za prvé nakolik mocně film prezentuje mužskou identitu jako soubor několika prostých triků, jako masku, již si lze podle potřeby nasadit a sejmout. Letitá tradice, přežívající od dob antického divadla až k dnešním travesty show a dalšímu oblíbenému příběhovému schématu „muž coby žena“, přitom výše zmíněné atributy vnímá jako ryze femininní. Za druhé se v centru pozornosti nacházejí těla obou mužů, snímek staví na odiv jejich rozdílnost co do vizuální přitažlivosti (Cageova vyrýsovaná fyzis proti Travoltovu povolenému trupu) i celkového stylu. Není bez zajímavosti, že tvůrci si byli dobře vědomi stylotvorného potenciálu díla, a proto na druhou z novinářských premiér pozvali pouze zástupce módních žurnálů, které obdarovali stejnou krabičkou, jaká na plátně dotvářela image tvrdého zabijáka. Odměna přišla v podobě fotoseriálů jasně čerpajících z úvodních sekvencí a následně již zmíněného kultovního statutu filmu mezi cílovou generací čtenářů a diváků. Třetí a nejzásadnější rys se vine celým dílem skoro ve formě našeptávání. Archer v kůži Castora Troye vyřeší své staré osobní trauma a zároveň napraví jeho vztahy se synem; soupeř užívající si policistovy identity sexuálně uspokojí zanedbávanou manželku a svérázně poradí přehlížené dceři. Ideál snoubí natolik protichůdné představy – macho bojovník, perfektní vizáž, obratný milenec, pozorný manžel a pečující otec –, že pokud jej film touží zachytit, nezbude než nechat oba protagonisty alespoň dočasně srůst v jednoho.
Klub rváčů nabízí jiné příběhové schéma, totiž „buddy movie“, film o kámoších. V takovém případě aktivní nebo latentní homosexuální erotismus mužských postav nese bez narušení celou zápletku; tendence se vine napříč různými žánry. Na rozdíl od předchozího snímku Fincherův slavný titul vplétá schizofrenní rozštěp přímo do dějové linky a kromě komentáře aktuálního stavu mužské identity se ambiciózně vyslovuje k socio-politickým otázkám. Ačkoliv kritizuje přebujelé požadavky kladené na generační souputníky, jako žádoucí verzi sebe sama nabízí Brada Pitta. Neboť ve chvíli, kdy se Tyler Durden obrací k vypravěči a říká: „Rvu se tak, jak ty jsi vždycky chtěl. Šukám tak, jak sis vždycky přál“, zbývá mu jen dodat, že disponuje tělem, po němž vypravěč vždy toužil. A jak již bylo řečeno, vizualita tohoto díla se mocně opírá o bojové sekvence zaplněné polonahými těly. V jedné z nich se kamera doslova pase na odhaleném trupu Durdena/Pitta, zatímco o pár vteřin dříve k nerozeznání podobné torzo propagující značkové spodní prádlo stálo v centru posměchu obou mužů. „Sebezdokonalování je onanie. Ale sebeničení...“ prohlásil Durden/Pitt, jenže podstatným zůstává obraz, ať už k němu vede kterákoli cesta. Výsledkem budiž další křečovitě sešívaný hrdina, nebo spíš „nadhrdina“, vybavený pronikavou myslí vypravěče a žádoucím reklamním tělem. Není úniku: ani film přesahující kategorii pouhé zábavy se nedokáže vyvléct z tyranie plakátové normy.
Autorka se zabývá genderovou problematikou v oblasti audiovizuálních umění, spolupracuje s festivalem Femina Film.