Vyhoštění jako protipohyb návratu

Druhý snímek Andreje Zvjaginceva se už svým názvem staví chronologicky před jeho čtyři roky starý debut Návrat. Tituly obou filmů označují vzájemně protichůdné pohyby částí vůči celku, přičemž tento celek představuje ve Zvjagincevových opusech rodina. Zatímco Návrat vypráví o pokusu neúplné rodiny znovudosáhnout jednoty, Vyhoštění naopak zachycuje stav rodiny těsně před jejím rozpadem. Vyhoštěncem tu však není otec, který je pomyslným navrátilcem z prvního filmu, ale nenarozené dítě.

Zmíněné protipohyby se v těchto snímcích nakonec míjejí, protože jejich zdar je v závěru nenapravitelně zmařen. Vyhoštění popisuje odvržení jednoho rodinného příslušníka v zájmu zachování celku, což je však nakonec přímou příčinou rozpadu, a Návrat je ve skutečnosti příběhem o nemožnosti návratu, jelikož zpřetrhané vazby nelze sešít. Zmar jakožto shodné vyústění zmíněných pohybů není způsoben vnějším zásahem naplňujícího se osudu, spíše je tragickou chybou, od počátku zakletou v jednání hlavních postav.

Dostředivý pohyb Návratu, stejně jako u odstředivého Vyhoštění, se odráží i v chování postav. Trojice hrdinů na prázdninovém výletě ve Zvjagincevově prvotině je v permanentním vyhroceném konfliktu, zatímco Vyhoštění od začátku zdůrazňuje vzájemnou distanci jednotlivých členů rodiny. Svorníkem a zároveň příčinou této odcizenosti je neporozumění mezi protagonisty a emocionální introvertnost, která je v obou dílech nejsilněji přítomná v postavě otce (vždy představované charismatickým Konstantinem Lavroněnkem, který si za ztvárnění role letos odnesl Zlatou palmu z Cannes). Rodiny ve Zvjagincevových dílech jsou rodinami jen podle jména právě v důsledku vzájemné izolovanosti jejich členů. Filmy mistrně zachycují absenci vazeb mezi hrdiny tím, že tyto vazby upírají i divákovi. Režisérův aktuální snímek je ve své velmi pomalé expozici, v níž se o vnitřním životě a motivaci postav dovídáme jen pozvolna skrze jemné náznaky, ještě uzavřenější a nepřístupnější než režisérova prvotina. Odtažitost Zvjagincevových děl proto není jejich nedostatkem, ale samotným jádrem jejich výpovědi. Shodně jako ve zdařilém snímku Madony německé režisérky Marie Spethové je tu emocionální chlad a nepřístupnost odrazem stejně studených vztahů mezi rodinnými příslušníky a soustředí se kolem citově zcela nedosažitelné „hlavy rodiny“ (v Návratu je to otec, ve Vyhoštění a v Madonách matka).

Duchem nepřítomná perspektiva

Děj je ve Zvjagincevových filmech zasazen do prostředí úchvatné krajiny, kterým se kamera kochá ani ne tak kvůli možným symbolistním přesahům, jako spíš pro jeho estetickou hodnotu. Mnoho záběrů Vyhoštění se sice zřetelně pokouší o metaforická vyjádření, jejichž prvoplánovost poněkud sráží celý snímek, avšak význam těchto přesahů pro dílo jako celek je až druhotný. U přírodních scenerií je zde prvořadá jejich krása, na kterou se klade důraz jen zdánlivě samoúčelně. Jejím smyslem je, podobně jako například u Bergmanova Pramene panny, zarámování lidské tragédie do důstojné a kontrastní kulisy poklidné harmonie krajiny. Dlouhé pomalé jízdy po atraktivních přírodních lokacích ve Vyhoštění také zdůrazňují duchem nepřítomnou perspektivu celého díla, jež je opět odrazem rozpoložení postav. Kamera se často drží nepodstatných detailů a naopak přehlíží důležitou akci i v dějových pasážích filmu.

Hlavním záporem tohoto díla není příliš doslovná symbolika některých výjevů, ale nemístné rozhalení děje, k němuž dochází v závěru snímku. Oproti Návratu, který ctil nutnost zachování nevyřčenosti až do konce a nechal většinu podstatných skutečností pohřbenou zároveň s mrtvým otcem, je Vyhoštění opatřeno nadbytečnou retrospektivní pasáží, která převypravuje a explicitně vysvětluje předchozí děj, a především mu dává jednoznačné vyznění. Místo nemožnosti rozkrýt tajemství tu čelíme mnohem jednoznačnějšímu, ale také mnohem nudnějšímu otevřenému sdělení, které ze snímku činí prostou moralitu.

Příchuť zmaru tak dostává nejen příběh, ale i pocit ze sledování Zvjagincevova díla. Styl i vyznění, které v Návratu působily přirozeně a bezprostředně, jsou ve Vyhoštění kontaminovány prvky, jež poskytují příliš snadná a přímočará vodítka k orientaci v celém díle. Tito vetřelci vypadají cizorodě tím spíš, že začátek filmu je ještě enigmatičtější než v případě režisérovy prvotiny.

Autor je přispěvatel časopisu Cinepur.