Feldmannova nepohodlná důslednost

Igor Malijevský v deníku Právo napsal recenzi, která pravidla Feldmannovy hry nevzala v potaz, a velice se ušklíbl nad smyslem vystavování autorem vybraných fotografií: „Obsahy ledniček, manželské postele, amatérské snímky měst, dámská kolena, reklamní plakáty. Významová prázdnota snímků je ještě podtrhována jejich kupením a zmnožováním. Snímky často nafotil někdo jiný (Feldmann je jen autorsky zreprodukoval) a záběry samotné i jejich kolekce postrádají až na výjimky jakoukoliv myšlenku či vtip. Ten lze zaznamenat snad jen u pečlivě přefoceného šatníku jedné dámy či u instalace libra jahod (vystříhané a znovu nalepené fotografie jahod, které dohromady zobrazují množství vážící půl kila). Roztomile kuriózně působí drobné autorské sešitky, do kterých si sběratel Feldmann své úlovky pečlivě reprodukuje. Nad smyslem většiny vystavených artefaktů však zůstává rozum stát,“ tvrdí Malijevský a recenzi končí takto: „Feldmannovo sběratelství je záležitost vkusu, nikoli uměleckého počinu. Ledaže by uměním byly také instalace vetešníků, výlohářů a hospodyněk rovnajících kompoty ve špajzkách. A proč ne? Protože pak by bylo uměním všechno, a tím bychom ztratili vymezení jednoho pojmu, který je pro naši civilizaci důležitý.“

Na Malijevského vzápětí v časopise Týden reagoval kunsthistorik Tomáš Pospiszyl poznámkou, že jeho způsob vypořádání se s Feldmannovou výstavou „možná jednou vstoupí do dějin“, jak se v minulosti stalo některým „záporným nebo nechápajícím kritikám, jejichž autoři se marně pokoušeli pochopit nové umění a nakonec dospěli k názoru, že jde o nesmyslný blábol“. Myslím, že na nějaký vstup do dějin je Malijevského recenze přespříliš marginální už tím, že v ní není patrná interpretační investice, která by k omylu došla po úctyhodném myšlenkovém úsilí. Malijevský Feldmannův „režim řeči“ neakceptoval ve výkřiku, odmítl jej srdcem, uražen oním neumětelstvím düsseldorfského rodáka, které z určitého úhlu pohledu neumětelstvím skutečně je.

Ber, kde ber

Ovšem zkusme pracovat s Feldmannovým přístupem právě opačně, akceptujme jej a snažme se domyslet, co jeho práce s obrazem znamená pro českou konceptuální fotografii, do jakého světla může postavit některé tuzemské autory.

Hans-Peter Feldmann začal se svými průzkumy v šedesátých letech. Dovolíme-li si usuzovat z oněch několika málo ukázek, jež předkládá publikace, kterou Langhans Galerie k výstavě vydala, mladý Feldmann – původně malíř, jenž pochopil, že velkým malířem nikdy nebude – byl „ve zlatých šedesátých“ ještě pod vlivem modernistického vývoje výtvarného umění, obcoval tehdy s tím, co bylo ve fóru, a vytvářel artefakty na pomezí pop-artu a avantgardistického kolážování. I to se mu však asi ukázalo být příliš propojené s uměním a jeho provozem a do galerií a publikací velmi záhy vnesl „život sám“, své vlastní struktury složené ze všemožně a všude možně nalezených fotografií. Sám také fotografuje, ale není jasně odlišitelné, co exponoval on a co kdesi vyštrachal; autoportrét na zadní straně langhansovské publikace, na němž Feldmannovu tvář zakrývají dvě profesionální jednooké zrcadlovky, je samozřejmě ironickou distancí, poněvadž jestli něčím ten hle člověk není, pak takzvaným profesionálním fotografem.

Feldmannovy série drobných fázových posunů (například loď plující po řece, čtenář listující novinami), kolekce námětových shluků (kupříkladu rozestlané postele, bílá oblaka na modrém nebi, rty) nebo tematické knihy (100 let, Mrtví, Portrét aj.), tyto sestavy radikálně čitelných snímků jsou nosné tím, že reagují na konkrétní historický a umělecký čas. Jejich jednoduchá „drzost“ jde ruku v ruce s autorovou přímočarou myšlenkou, avšak myšlenkou vystřelující množství konotací. Jestliže se říká, že určití hudebníci jsou tvůrci vlastně jedné písně či někteří spisovatelé tvůrci jediné knihy, byť jejich diskografie, respektive biografie čítají utěšené seznamy titulů, potom o Feldmannovi můžeme prohlásit, že je (spolu)osnovatelem jednoho principu. Principu, který je dobře napodobitelný a tím větší klade nároky na tvůrce, kteří přicházejí po Feldmannovi, i na kurátory a kritiky, kteří hierarchizují feldmannovskou a „postfeldmannovskou“ produkci.

Tak to chodí

Originalita a hodnota v umění je dnes více než kdy jindy tématem a problémem, ale pokud by vůbec žádná hierarchie neexistovala, neexistoval by ani umělecký provoz v té podobě, jakou známe, tedy s akceptací jedněch autorů a neakceptací autorů jiných, s udělováním výtvarných cen a s vyráběním hvězd, byť výtvarné celebrity už dávno netřímají v rukou moc „papežů“, vydávajících závazná prohlášení, co v umění teď ano, a co ne. Vedeme-li uvažování právě takto, zpevňuje se Feldmannova pozice a naopak koroduje postavení některých tuzemských lidí nakládajících s fotoaparátem a s fotografií. Tak se dá Feldmannova stávající přehlídka považovat za akci, která na jedné straně přichází pozdě, protože diskuse na tato témata měla proběhnout již před nějakými deseti lety a ušetřili bychom si nejednu adoraci domácích „fotografujících umělců“. Na straně druhé Feldmannova retrospektiva u Langhanse se třeba koná v pravý čas: už pominul prvotní šok z nástupu „jiné“ fotografie, který domácí, zejména fotografická, ale i výtvarná scéna absolvovala v minulém desetiletí, a s větším porozuměním celému tomu pohybu fotografického a výtvarného jazyka, jehož je Feldmann aktivní součástí, se lze znovu, „revizionisticky“ projít tím, co zde bylo vytvořeno, a provést toho jakési nové čtení.

Povšimněme si kupříkladu následujícího momentu: Feldmannova svého druhu velikost spočívá mimo jiné v promyšlené adekvátnosti. Ačkoliv i on postupem času zvětšuje formát vystavovaných snímků – takový je obecnější trend při galerijní prezentaci fotografických obrazů –, nevyskytuje se v celku jeho díla ona mechanická „plachtovitost“, jíž si nemůžeme nevšimnout u tuzemských „fotografujících výtvarníků“. Ti často unavují prostomyslným uvažováním na způsob „co je velké, to má obsah“.

Na závěr dvě konkrétnější souvislosti s tuzemskou tvorbou. Feldmannova časová série Mytí oken upomíná na některé série fotografií Štěpána Grygara (1955); očividné to je u několika Grygarových snímků oken s Eiffelovkou v pozadí (vystavil je například předloni ve Francouzském institutu v Praze). Feldmannova sériovost je však filmovější, fázovitější, zatímco Grygar sice uvažuje konceptuálně, ale svým tvůrčím založením je „tradiční“ fotograf – kromě jiného technicky precizní, přičemž právě tuto dovednost Feldmann ignoruje. A je to také Grygar, pedagog FAMU, který v roce 2004 v nakladatelství AMU vydal přehledovou teoretickou práci Konceptuální umění a fotografie, v níž Feldmann úplně schází. Jak to? Méně pravděpodobné je, že by o něm nevěděl, už proto, že po dobrovolné a dlouhé tvůrčí pauze v osmdesátých letech se Feldmann vrátil na scénu a intenzita jeho přítomnosti na ní je nepřehlédnutelná (stačí si prohlédnout seznam autorových výstav za poslední roky na adrese: www.photography-now.com/artists/ K06574.html). Zřejmější se mi jeví, že Feldmann byl pro Štěpána Grygara v něčem „poněkud málo“ a v něčem zase „trochu příliš“; asi málo konceptuální, asi příliš náhodný, nesoustavný, bezideový.

V jedné z vitrín v Langhans Galerii je rozprostřena série pěti snímků exponovaných z okna. Po chodníku kráčí bíle oblečený muž, zastaví se u prodejny s nápoji, podívá se do výlohy a kráčí dál… S čím Markéta Othová (1968) získala Cenu Jindřicha Chalupeckého za rok 2002? Se sérií dvanácti fotografií nasnímaných zřejmě z okna; ulicí jde paní se svým psem: někam s ním zmizí – a zase se vrátí… Takhle to chodí.

Autor je redaktor MF Dnes.