Hugův manifest romantismu

Při četbě této malé knížky se mi stále vnucoval nostalgický povzdech: Ach, kdeže ty loňské manifesty jsou! Skutečně, dnes už se nepíšou nebo to jsou jen opakovaná gesta k poctě minulých avantgard – a víme proč: vize naší budoucnosti je řádně zamlžená. Hugova předmluva vznikla v roce 1827 a po několika polemických traktátech jiných autorů se stala skutečnou programovou filosofií nového dramatu. Paradoxní ale přitom je, že její autor v době, kdy ji psal, velikým bojovníkem za nové umění vůbec nebyl.

Romantismus a Shakespeare

Předmluva ke Cromwellovi je ještě směsí preromantické či wertherovské melancholie a radikálnějšího kriticismu, ale její četba je poučná, zvláště pokud jsme si vědomi vzdálenosti oněch skoro 200 let od jejího vzniku. Dnes už by se nikdo neodvážil hlásat teorii trojího věku (prvního stupně s „lyrickou“ knihou Genesis, druhého pohanského či antického s „epickým“ Homérem a třetího vrcholného a křesťanského, pro romantiky současného i s „dramatem“ Shakespeara jako vzoru), která je ještě nesena patosem stoupajícího ducha dějin. Máme za sebou války a krize 20. století a ani dnes se nedokážeme dostat z magického kruhu Beckettových postav s jejich nekončícím končením. Chybí nám také víra Huga a romantiků, že v jejich dramatu bude vidět všechno najednou a ze všech stran, od pradávných dob až po budoucnost, budou tam slzy i smích, krása i ošklivost a z perspektivy vysoko letícího orla uvidí dramatik pravdu a předpoví budoucnost. Široký panoramatický pohled romantikům přitom objevil jejich milovaný Shakespeare, a ačkoliv je pravda, že ve Francii s ním měli větší problémy než v sousedním Německu, protože tu dlouho vládla svatá trojice Corneille – Racine – Molière s prorokem Boileauem, nadšení Dumase st.: „Objevil jsem, že se vše na světě zrodilo ze Shakespeara, stejně jako se v životě vše zrodilo ze slunce“ sdíleli všichni romantici. Hugo si z Shakespeara vytáhl poznatek, že tématem tragédií je historie a v centru dění je dramatická postava s křesťanskou podvojností ducha i těla, která mu posloužila pro jeho teorii groteskna.

Groteskno tehdy a nyní

S tou teorií groteskna máme díky překladu konečně možnost si přečíst, jak to vlastně Hugo myslel, protože docházelo k různým dezinterpretacím. Řekneme-li totiž groteska, vybaví se nám divadelní nebo filmové světy, které jsou jako pokřivené zrcadlo nastaveny publiku. Ale Hugova groteska není takto homogenní, nýbrž zůstává jedním z rysů v podstatě realisticky pojatých historií a dramaticky tu koexistuje se svým protikladem – vznešeností. Řekněme, že jej valorizuje, protože duchovní vznešenost nebo krása je pro Huga stále ještě ideální, zatímco groteskno jako protiklad je ideálnosti zbaveno, a proto také tvrdí, že krása je jediná a ošklivostí mnoho. A pokud tedy ještě u Kanta pramenil patos pouze z prožitku vznešenosti, v koncepci Hugově se už objevuje moderní princip a spojitost degradace a apoteózy, častý i v dramatu 20. století. Je to ostatně pokus rehabilitovat mýtus Kristovy oběti a Hugo sám mohl tento vertikální pohyb a paradoxní účinek zla na dobro najít už v Bibli, kde se přece tvrdí, že ten, kdo se povyšuje, bude ponížen, a kdo se ponižuje, bude povýšen. Byla tu ovšem i inspirace úvahami Chateaubrianda, který praví, že ne vše je ve stvoření jen krásné a že ošklivost existuje vedle krásy, čili groteska se stává rubem vznešenosti jako zlo rubem dobra nebo stín rubem světla. Hugo tuto ideu domýšlí a přítomnost groteskna pak podle něj činí drama „realističtějším“, „pravdivějším“, „charakterističtějším“, „dramatičtějším“ a „vznešenějším“, neboť „dotek znetvořenosti dává moderní vznešenosti cosi čistšího a velkolepějšího, vlastně ještě vznešenějšího než je ideál antické krásy“ (s. 45). Mělo to ale i stinnou stránku, protože od valorizace vznešenosti groteskou není zase tak daleko k melodramatům, která se za jeho života hrála s postavami zloduchů a nevinných obětí hojně na bulváru, a ačkoliv mu šlo o filosofické drama či melodrama a ostře kritizoval zneužívání lokálního koloritu a ignorování historie, dnes tuto schematizující melodramatičnost cítíme i v jeho historických tragédiích.

Ale je dnes možná tragédie a je možný patos? Stále častěji se ozývaly a dodnes ozývají pesimistické odpovědi o konci tragédie a konci mýtu Kristovy oběti. Pokud totiž Aristoteles tvrdil, že tragédie je filosofičtější než historie, Hugova historická dramata představují svobodného, ale osamělého člověka v koloběhu dějin bez hlubšího zakotvení v nějakém nadčasovém Božím plánu a jeho osudovosti, kdy už původní tragédie není možná. Předmluva ke Cromwellovi tak paradoxně představuje program nového romantického dramatu i konec tragédie.

A pokud jde o konec mýtu Kristovy oběti: v poslední inscenaci Jerzyho Grotowského Apocapsis cum figuris přicházel na svět novodobý Kristus uskutečnit své umučení a vzkříšení, ale veselá parta kumpánů na něj svorně v závěru volá: Odejdi! Inverze již není možná a groteskno totálně ovládlo svět, v tom lepším slova smyslu jako karnevalizace života. Čteme-li pozorně Hugovy hry, najdeme ji také – v panoramatických historických scénách s maskami králů a šašků. Skutečným mistrem této karnevalizace bez melodramatičnosti však nebyl Hugo, ale jeho spolubojovník o romantické drama Alfred de Musset.

Autor působí na Katedře divadelní vědy FF UK.