Vizionářské bestiárium

V létě roku 1933 vytvořil Max Ernst na zámku Vigoleno poblíž Piacenzy za pouhé tři týdny 184 koláží, které o rok později vydal v pařížské Galerii Jeanne Bucher pod ironickým názvem Týden dobroty (Une semaine de bonté). Umělcův vztah k těmto originálům byl velmi osobní. Vystavil je pouze jednou – v roce 1936 na žádost republikánské vlády v Muzeu moderního v Madridu. Poté je přechovával doma až do své smrti v roce 1976. Vdova po umělci je prodala sběrateli Danielu Filipacchimu, v jehož vlastnictví zůstávají dodnes.

„Druhá kariéra“ souboru Týden dobroty začala až letos. Po více než sedmdesáti letech je poslal kurátor Werner Spies, bývalý ředitel sekce klasické moderny v pařížském Centre Pompidou a dlouholetý Filipacchiho přítel, na putovní výstavu a zpracoval k nim rozsáhlý odborný katalog. Výstava v současné době probíhá symbolicky v umělcově rodišti, v Brühlu u Kolína nad Rýnem, kde bylo v roce 2005 otevřeno jediné muzeum Maxe Ernsta na území Německa. Po zastávce v hamburské Kunsthalle se Týden dobroty vydá napřesrok do Paříže, Londýna a Madridu.

Fin de siècle a šílené vize

Max Ernst si osvojil techniku koláže v letech 1919–20, tedy ještě před odchodem do Paříže, zásluhou kontaktů s dadaisty Hansem Arpem, Theodorem Baargeldem a Raoulem Hausmannem. V roce 1929 vydal svůj první kolážový román Stohlavá žena, o rok později další, nazvaný Sen dívky, která chtěla vstoupit ke karmelitánkám. Vystavený cyklus Týden dobroty je Ernstovým nejrozsáhlejším románem tohoto typu – jako předloh použil dřevorytové (xylografické) ilustrace z šestákových románů konce 19. století.

V prvním plánu koláže nabízejí archaický kabinet hrůzy; jejich šokující síla je mnohdy vyvažována hravostí, s níž autor, který se nikdy nevzdal dadaistické skepse, využívá sladkobolné, romanticko-melodramatické scény předloh. Často jen nepatrné zásahy do originálů rázně otevírají dveře do imaginárního světa. Absolutní obrácení původního významu, hra náznaků a nedořečených minipříběhů se dotýká celé škály sexuálních a morbidních témat, která byla typickými tabu-prostředky dadaistické a surrealistické provokace. Mnohá z nich jsou v koláži tak skrytá, že se divákovi ozřejmují až při druhém nebo třetím čtení. Týden dobroty má podtitul Sedm hlavních elementů (Sept elements capitaux), což ohlašuje parafrázi biblických sedmi smrtelných hříchů. Ernstovi šlo o víc než jen o radost ze hry s nůžkami a lepidlem – půl roku po nástupu německého nacismu k moci byl schopen předjímat katastrofy nadcházejícího desetiletí.

Lev zkázy

Knižní vydání z roku 1934 koncipoval autor do pěti různobarevných sešitů. Každému přiřadil jeden ze základních elementů: prahmotu, vodu, oheň a krev. V posledním sešitě k nim přidal ještě černotu (le noir) a pohled (la vue). V podtitulech sešitů navíc upozornil diváka na hlavní motiv dané série.

Spojujícím motivem prvního sešitu je lev z Belfortu, přesněji hlava lva, kterou si Ernst vypůjčil ze sochy Frederika A. Bartholdiho. Ta byla vztyčena k pozdvižení francouzského patriotismu Alsasanů po prohrané válce s Pruskem v roce 1870.

Lidská figura se lví hlavou se v průběhu cyklu transformuje z generála šilhajícího po Napoleonově portrétu a lva salonů do barvitějších figur: sexuálního sadisty, clocharda (bezdomovce), vraha a nakonec i kata, který se v jedné z posledních koláží na pozadí gilotiny pyšní právě uťatou hlavou odsouzencovou. Vrcholem cyklu je poslední koláž: zachycuje opět postavu napůl člověka, napůl lva, sugerujícího dojem generála, který prchá pryč v přestrojení za bezdomovce. Zanechává za sebou pustinu s lidskými kostrami a vybělenými lebkami. Směr útěku mu ukazuje velký detail ruky, jakýsi deus ex machina, symbolický impuls rozpoutaného živlu zkázy.

Potopa

Druhý sešit je dedikován vodnímu živlu. Jeho protagonistkami jsou ženy z vyšších vrstev v elegantních róbách či v negližé, opět z konce 19. století. Emocionální atmosféru předznamenává první koláž: jako v němém filmu se ze zlomené konstrukce mostu řítí vlak do nekonečné vodní plochy. Spolu s ním padá do vody i nadlidská postava bezpohlavního titána, předobraz obrovské živelné pohromy, která pohlcuje vše.

Po tomto úvodním mementu následuje přehlídka individuálních katastrof, v níž je hlavní aktérkou žena, která často v nadživotním měřítku nadsamice nebo svůdkyně dominuje silnému pohlaví. Muži jsou buď politováníhodnými oběťmi nebo pasivními voyeury. Zatímco ve lvu z Belfortu se příběh dramatizoval až k závěrečnému vrcholu, volí autor tentokrát opačnou výtvarnou dramaturgii: v posledních kolážích akcentuje vodní plochu ve spojení s ženskou hrdinkou, ať už v romantizující parodii Botticelliho Venuše nebo v extrémně štíhlé dívce, která s nevšední koncentrací vyhazuje do vzduchu tajemnou kouli a přitom jí vůbec nevadí, že interiér pokoje, v němž se nachází, je mezitím zaplavován obrovskými vodními vlnami.

Dračí dvůr

Motivem třetího sešitu je oheň. Ernst ho neasociuje plameny či požáry, nýbrž živými organismy, které mají podobu mytologických draků nebo hadů. Často užívaným výtvarným prvkem jsou velká dračí křídla, jimiž autor, podobně jako předtím lví hlavou, obdařuje obě pohlaví.

První koláž má v tomto směru výjimečné postavení. V idylické podvečerní atmosféře náměstí osvětleného plynovými lampami se v popředí jako blesk z čistého nebe objevuje obrovský, blíže nedefinovatelný objekt ze zbytku šatů, poletující ve vzduchu jako šílenec. Je jakýmsi předchůdcem postavy z legendárního, mnohokrát reprodukovaného plátna Domácí anděl (Hausengel) z roku 1937. Jako by se už v polovině roku 1933, několik měsíců po nástupu nacistů k moci, materializovala Ernstova intuice do originálního proroctví nadcházejících katastrof. Také další koláž má prorocký charakter: nahý muž je na prázdném náměstí vystaven na pranýři a jediný svědek, solidně oblečený stařec, padá na kolena a zvedá bezmocně ruce ze strachu před imaginárním trestem.

V řadě prací tohoto cyklu se v interiérech salonů poblíž postav z lepší společnosti objevují podivné příšery, plazi a žáby, zabraňující lidem v komunikaci. Skryté nebo zjevnější násilí je latentně přítomno v každé koláži, ale většinou bývá překrýváno iluzí předstírané idyly. Mistrovským surrealistickým kouskem je koláž, na níž solidně oblečený muž tluče do opěradla lenošky, jako by chtěl zabít nebezpečného hada. Vedle něho stojí pohledná žena v erotickém negližé a rozpřahuje se holí nebo bičem, které jsou už mimo obraz. Ernst ponechává na fantazii diváka, zdali je její výprask určen gentlemanovi nebo hadímu křeslu.

Oidipus jako násilník

Elementem čtvrtého sešitu je krev a průvodní postavou antický Oidipus. Ernst pojímá tuto postavu, zatíženou psychoanalytickými konotacemi, jako aktivní individuum operující v nejrůznějších převlecích: často mu nasazuje ptačí hlavu, známý freudovský symbol mužské sexuality. V nejhravějších kolážích má Oidipus rozvernost zvídavé baletky, která ladně pronásleduje mužskou nebo ženskou oběť (viz koláž se dvěma poskakujícími muži s ptačími hlavami). Na konci cyklu se z komických her stává drama, v němž je Oidipovi přisouzena role sexuálního násilníka a vraha.

Zpožděný ohlas

Vydání koláží se v roce 1934 setkalo s naprostým nezájmem. „Druhý život“ Týdne dobroty začal až po druhé světové válce, kdy se stal inspiračním zdrojem experimentálních filmařů. Za všechny jmenujme Hanse Richtera, který v roce 1947 natočil avantgardní film Dreams that Money can buy, v němž si Max Ernst dokonce zahrál jednu z rolí. Jedním z velkých obdivovatelů Ernstových koláží byl spisovatel, dramatik a filmař Peter Weiss. Také některé ze scén filmů Davida Lynche Twin Peaks a Mulholand Drive připomínají snově tajemnou atmosféru záhadného Týdne dobroty.

Autor přispívá do kulturních příloh MF Dnes, do Filmu a doby, Reflexu a polského týdeníku Polityka.