Nová opera hledá svého diváka

Svou premiéru měla nová opera ve druhé půli června v Mahenově divadle v Brně a hned tři dny poté se představila i pražským divákům Stavovského divadla. Vznikla na objednávku Národního divadla v éře ředitele Daniela Dvořáka, který je zároveň autorem námětu a scénografem inscenace. Režisér Zdenek Plachý spolu s autorem libreta Jiřím Šimáčkem (oba jsou nosným pilířem známé brněnské tvůrčí platformy Střežený Parnass) takto spolupracují s Petrem Kofroněm na hudební inscenaci již potřetí. Opera Mai 68 vznikla v koprodukci brněnského a pražského Národního divadla.

Libreto, nebo bezduchá slátanina?

Děj opery, která je spíše hudebním divadlem (Musiktheater) se vším všudy, je zasazen do reálií pařížské studentské revolty května 1968. Česká studentka Jarmila (Jana Wallingerová) přijíždí do Paříže a seznamuje se s vůdcem revoluce JPB (Zoltán Korda), do kterého se zamiluje. Životní zkušenosti mladé dívky, pocházející ze socialistického Československa, a studentské vize prosocialisticky zaměřených vzbouřenců se střetávají s milostným příběhem hlavních hrdinů a ostatních demonstrantů. Jarmila se po svém návratu do Prahy stane jednou z obětí demonstrace proti vpádu vojsk Varšavské smlouvy a situace kolem tanky okupované Prahy přivedou k jistým pochybám i pařížské studenty.

Autorům díla jistě nešlo o konkrétní zasazení do politických dějin 20. století, to by v tomto rozsahu ani nebylo možné, ale o využití událostí roku 1968, včetně známých postav (J.-P. Sartre, Kristus, Che Guevara, Mao, Jane Fondová), k vytvoření základny pro chronotop, ve kterém jde především o nadčasová témata lásky, svobody, smyslu ideálů a časové pomíjivosti. Historické postavy vystupují s hesly často vytrženými, bez souvislostí a jejich vzájemná koexistence tvoří zcela nové významy. K podobnému textovému základu dospěl mj. v sedmdesátých letech i skladatel Luigi Nono, jehož „jevištní jednání“ Al gran sole carico d´amore Šimáčkovo a Plachého libreto silně připomíná. I text Mai 68, spojující několik světových jazyků, je v rámci možností závažného tématu protkán vtipem a nadhledem.

Hudba, která se nedá poslouchat?

Tvůrčí práce na hudební složce údajně trvala dva roky. Svou podobou prozrazuje Kofroňovu oblibu v hudebně minimalistických postupech, ale v daleko komplikovanějších variantách, než jaké již mělo možnost poznat domácí publikum. Problematiku libozvučnosti mnohým standardním operním fanouškům může dostatečně vyvážit brilantně propracovaná koncepce díla. Pro adekvátní požitek z hudby je i v tomto případě zapotřebí otevřeného ucha a chuti k poznávání nových zvukových a harmonických možností. Ty jsou ostatně v dnešní oblasti moderní hudby více než běžné. Kofroňovo hudební divadlo se stalo přímo ukázkovým titulem moderního gesamtkunstwerku. V českém hudebním prostředí jde o velmi závažné a významné dílo, které po mnoha letech vyplňuje trhlinu na poli hudebního experimentu. Odpovídá tomu i práce s rytmikou, členěním a frázováním textu apod. Vybavují se mi známé výroky Pierra Bouleze o potřebě strukturálního sloučení techniky, estetiky a dramaturgie. Pro Bouleze není ideá­lem „zhudebněná literatura“, ale důraznější vazba s původním textem. Aby opera nevypadala moderně jen vnějškově, musí hledat nové možnosti vyjádření, nové formy a postupy. Kofroňova cesta se snaží tato kritéria naplnit.

Text, hudba a co dál?

Výrazným prvkem Dvořákovy scény – a dnes již většinou i běžným způsobem vizualizace moderního hudebního divadla – se staly dvě projekční plochy s dobovým záznamem historických událostí. Ve scéně budování barikád v pařížských ulicích nechal Dvořák spustit z portálů i dva převrácené osobní automobily. Patrová scéna, vozíky a rekvizity dostatečně korespondovaly s režijní koncepcí Zdenka Plachého. Ten vyžadoval po hercích většinou civilnější projev, který by v komorních scénách hlavních hrdinů kontrastoval s tanečními čísly. Plachého režie byla ukázněnější, než jak jsme u jeho inscenací léty zvyklí. Je to dáno jistě i zcela novým tématem, které se v jeho tvorbě a v této podobě, pokud se nemýlím, objevuje poprvé. Celkové pěvecké a herecké nastudování bylo na dobré úrovni, náročnost zpěvního partu si tu a tam vyžádala malé chyby a nepřesnosti, které lze z pochopitelných důvodů přehlédnout.

Kofroňova hudba setřela rozdíl mezi koncertní a jevištní hudbou současnosti a toto nové hudební dílo si svého posluchače jistě najde i mezi méně ortodoxní skupinou operních diváků, kterou zajímá další vývoj a experimentální hledačství.

Autor je teatrolog.