Nechci v kleci!

O celku umění z dob normalizace i mezi odborníky stále platí, že nepatří k povedeným akvizičním komoditám hodným sběratele. Viděno z Olomouce, je možné tento názor korigovat, případně i změnit. Obecně vzato, československé události v roce 1968 nebyly pouze záležitostí ahistoricky naivních reformních komunistů „v srdci Evropy“, ale měly svůj předobraz v generačním neklidu a nesouhlasu, který se rozhořel křížem krážem přes kontinenty a zasáhl vlastně téměř celý svět. Z hlediska západního pojetí svobody projevu a lidského života nastal okamžik, kdy systém veřejných institucí selhal, a následovně došlo k radikalizaci značné části mladých nesouhlasících se společností. Důsledky vyrovnávání se s těmito jevy byly řešeny různě, úspěch nebo neúspěch pak přispěl k růstu anebo pozvolnému odumírání společenských základů, které se dříve či později jako málo funkční musely změnit.

Sedmdesátá léta nesla krizi, nejen ropnou a hospodářskou, ale ve ztrátě společenské důvěry i krizi institucionální. Převládala redukce, institucionální kritika spolu s negací nárůstu pozic masové kultury. V zahraničním výtvarném umění převážily postminimalistické a konceptuální postupy, současně docházelo k rozšiřování vlivů nových technologií a elektronických médií. Osmdesátá léta pak již znamenala viditelnou proměnu; dávala se více přednost synkretismu a pluralitě, s „návraty“ k příběhům a malbě byly skloňovány termíny transavantgarda a postmodernismus. Po vnějším zásahu armád a nekonečných vnitřních čistkách a represi v někdejším Československu, snad více než u našich severních a jižních sousedů, se společnost ocitla v hluboké izolaci. Někdejší umělecké svazy zanikly, z rozhodnutí ministerstva vnitra (1970) byl podle federativního klíče ustanoven (1971) nový, politicky přísně výběrový Svaz českých výtvarných umělců. Z někdejší členské základny minulého svazu do něj přešlo pouze 8 % ideologicky schválených členů; ostatní, pokud vůbec prošli prověrkami, byli tzv. evidovaní při oblastních pobočkách Fondu výtvarných umění. I tak měli vůči zcela neloajálním značnou výhodu, neboť byli vyvázáni ze všeobecné pracovní povinnosti, a měli tedy příležitost věnovat se cele vybranému povolání. Odtud tedy pramení rozdělení umění doby normalizace na oficiální, polooficiální nebo zakázané. Toto rozlišení má však pouze dobovou platnost, je proto logické, že autoři výstavy Nechci v kleci! a příkladně vypraveného česko-anglického katalogu neopomněli žádnou skupinu a usilovali o kvalitativní objektivizaci bez doktrinářského anebo nostalgického pohledu k jakémukoliv ověřenému břehu.

Absence měřítek a institucionální podpory

Nelze tvrdit, že výtvarné umění sedmdesátých a osmdesátých let nebylo dosud dostatečně vystavováno. Bezprostředně po pádu železné opony a ukončení časů komunistické nadvlády se zorganizovala celá řada autorských výstav a přehlídek – z těch nejvýznamnějších uveďme alespoň klatovské výstavy Šedá cihla, které se nechaly inspirovat publikačními aktivitami režimem potlačené Jazzové sekce, a Umění zastaveného času, výstavu s reprízami v Brně a v Chebu, kterou uspořádalo České muzeum výtvarných umění v Praze (1996). Přesto náležitě komparativní zhodnocení situace z vnitřně domácího stanoviska stále chybí. Ze zahraničního pohledu ke složitosti a nemožnosti včlenění bolestně rozporuplných příkladů z Východu do obecných dějin umění, aniž to bylo jistě cílem, přispěla megalomanická přehlídka Evropa – Evropa v Bonnu (1994), která měla za úkol představit „zářivé století avantgardy“, avšak zviditelnila pouhý existenciální zápas o podíl porobených národů. Boj o tiché uznání autonomně vlastních dějin národů střední a jihovýchodní Evropy se po pěti letech pokusil revidovat externí tým někdejšího ředitele MUMOK ve Vídni (Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien) Lóránda Hegyi. Na přehlídce Aspekts – Positions, která se zabývala poválečnou etapou, se ale objevilo jen několik málo Čechů a Slováků. Na druhé straně bylo jistě pro české umění příznivé, že se o něco později na billboardech MUMOK, zvoucích do nově koncipované Sbírky Ludwig, objevilo jedno z děl i v Olomouci příkladně zastoupeného Zdeňka Sýkory. S porovnáním s řadami zasloužilých jmen, která se otiskla do pamětí české výtvarné scény, je to bilance více než smutná a navíc – existují tu skutečně vynikající autoři, k jejichž společenskému provinění ale patří fakt, že se jim nedostávalo teoretické zázemí spolu s obvyklou institucionální podporou. Jistěže existují i výjimky potvrzující pravidlo, skutečností však je, že důsledky doby již dávno minulé přetrvávají v oficiální kultuře paradoxně co nejdéle a kvůli závislosti na prostředcích nemají přirozeně retardační vlastnosti.

Nadreálnost dietlovských časů

S většinovou produkcí angažovaných nebo pouze loajálních výtvarníků se tehdejší občan setkával v Díle. Takzvané umělecké prodejny v rámci plánované občanské vybavenosti okresních nebo jinak významných měst tvořily po celém území poměrně hustou síť měkce pokleslé estetiky anebo svazového arcidohledu. Vytvářel se dojem, že vlastně jsou všichni téměř spokojeni a že mdle lidská tvář, s porozuměním pro „společnou věc“ i drobnými poklesky, je zárukou společné doby i kalendáře budoucnosti. K nejrůznějším politickým výročím organizoval Svaz své umělecké přehlídky; koupené artefakty se staly součástí výzdoby veřejných budov anebo ihned skončily v depozitářích odborně zdecimovaných galerií a muzeí. Třebaže se dnes jedná o nechtěné dědictví a z hlediska počtu deponátů i o smutně dokumentující pohled do nedávné historie, jen málokterá sbírkotvorná instituce se odhodlala zavádějící stav viditelně řešit. Pro ilustraci uvádím, že Muzeum umění Olomouc ve sledovaném období 1970–1989 disponuje cca 2500 položkami. Přitom v současnosti vystavili 140 obrazů, soch, objektů, kreseb, fotografií nebo autorského nábytku od stovky autorů a podstatná většina vystavených děl přibyla do sbírek až po roce 1990. Přestože instituce zpracovává a připravuje pohled na výtvarné umění olomouckého regionu, dá se očekávat, že v Olomouci ani nikde jinde nemůže být většina tehdejších akvizic vystavena.

Slovenská paralela

K přednostem výstavy patří silná slovenská paralela. Mohlo by se totiž zdát, že situace byla v podstatě v celém státě obdobná, přece se však federalistickým rozdělením svazů lišila. Nutno podotknout, že slovenská strana byla vždycky přístupnější i k části nedostatečně loajálních Čechů, kteří nesměli pod nejrůznějšími záminkami profesně působit doma. Snad byla tamní společnost lépe saturovaná a bezprostřední tlaky normalizační politiky pražského centra byly daleko. Na Slovensku působila od dob studií silná skupina umělců původem z Moravy (Václav Cigler, Rudolf Fila, Milan Dobeš, Miloslav Urbásek). Ke kosmopolitně příznivějšímu průvanu ve slovenském umění sedmdesátých a osmdesátých let silně přispěly vzájemné kontakty na Maďarsko a Budapešť, které působily jako katalyzátor nových proudů stejně jako v šedesátých letech osobní i institucionální kontakty československo-polské. K významným krokům náleželo i užití tehdy nových technologií. Význam kybernetu ve výtvarném umění si uvědomil s Miroslavem Klivarem Zdeněk Sýkora, ale teprve na Slovensku v osmdesátých letech docházelo k extenzivnímu využívání počítače (Jozef Jankovič, Juraj Bartusz, Daniel Fischer) a k nárůstu zájmu o počítačovou grafiku. Přítomnost slovenských autorů (vedle již zmíněných Milan Bočkay, Klára Bočkayová, Vladimír Havrila, Táňa Hojčová, Michal Kern, Vladimír Kordoš, Otis Laubert, Juraj Meliš, Igor Minárik, Rudolf Sikora, Dezider Tóth) podstatně koriguje existenciální modely převážné části umělců pražského okruhu a jako by chtěla rehabilitovat i ty domácí autory, kteří se nemohli s groteskní anebo eschatologicky směřovanou optikou více ztotožnit.

Solitéři a vizionáři, emigranti,

naivisté, outsideři i psychotici

Zlomovou situaci doby velmi dobře charakterizuje úsměvná akce se slovem memory teoretika a umělce Jiřího Valocha. Šlo-li o symbolickou manifestaci konců modernismu nebo přímo o dobové vakuum, nezaplněné novými příběhy postmoderny, nelze zpětně určit. V lidské rovině za normalizace po česku skončil kontinuální příběh dávno před postmoderními lekcemi. Polooficiální umění, výtvarné projevy naivistů i lidí psychicky nemocných – to vše vytvářelo ono živé podhoubí společenství lidí, kteří však jako suma být společností nemohli. Ale i tak z dobové mozaiky s odstupem let vznikl obraz, v němž lze viditelně rozeznat – již bez plev – přínosy a příspěvky k tomu, co nazýváme proměnou mentalit, nejen z hlediska současnosti. Olomoucký vhled do sledovaného období i přes instalační komplikovanost a prostorová omezení přikládá všem přínosům jakoby rovnocenné místo i význam. O to více pak vyniknou skutečně ti, kteří zatím z nejrůznějších důvodů neprorazili anebo se již nedožili. Nelze napodobovat něco jako telefonní seznam, přesto alespoň připomínám vynikající akvizici nedávno (23. 7. 2008) zemřelého malíře Ivana Sobotky.

Autor je historik umění.