Katyň – tryzna za mrtvé

V roce 1940 zabili příslušníci tajné stalinské policie v katyňském lese patnáct až dvaadvacet tisíc příslušníků polské armády. Popud byl celkem jasný, neboť tito zavraždění důstojníci, generálové, ale také lékaři, učitelé a právníci patřili k elitě národa, mající na paměti především národní zájmy, a tak by se jistě vzpírali nucené sovětizaci. Katyň však nebyla jen jednorázovou tragickou událostí, ale bohužel představuje také synonymum lží a nepravd vnucovaných Polákům komunisty po celé dekády. Sovětský režim totiž dlouhá léta popíral svou vinu na masakru a po selhání masového přesvědčování Poláků, že vinu nesou nacisté, vydal zákaz o Katyni vůbec hovořit. Tisíce pozůstalých nevěděly absolutně nic. Možná z náznaků si poskládali střípky mozaiky reálné události, ale pravda vyšla oficiálně najevo teprve v roce 1990. Přesto se po loňské premiéře filmu našly v Rusku hlasy tvrdící, že důkazy o sovětském podílu na vyvražďování jsou nevěrohodné…

Pokud rozmýšlíme o Wajdově Katyni, pak se těžko vyvážeme z pojmů vina-pravda-historie. V uvedené triádě však absentuje odpuštění nebo alespoň smíření, které filmu místy citelně schází. Tuto emocionální propast můžeme pochopit, pokud si uvědomíme, že režisér věnoval snímek svým rodičům. Vytvořil tryznu za zavražděného otce a hold matce, která po léta žila s nevyjasněným osudem svého muže. Ale také tento pohled lze poněkud rozšířit a dodat mu souvislosti – Wajda totiž natočil film primárně pro polské diváky, jako celonárodní osvětu i terapii. Proto je vhodné výjimečně zapojit oba diametrálně odlišné pohledy. Jeden zvenčí, nazírající dílo střízlivýma očima a hodnotící ho podle obvyklých měřítek formy, struktury či přesahu, a pak zaujmout pohled polské společnosti, stmelené dějinným kontextem a Wajdovou filmovou výchovou.

Zvenčí dovnitř

Jelikož s Poláky sdílíme stejný středoevropský prostor, zdrcený podobným poválečným vývojem, nebude pro českého diváka nesnadné pochopit některé historické nuance, jako třeba rozdělení rodin na základě politického přesvědčení nebo reálnou podobu života v ideologické polopravdě. Avšak pro diváka neseznámeného se začátkem druhé světové války či s existencí paktu Ribbentrop – Molotov může první třetina filmu a sovětsko-německé přátelství působit značně dezorientačním dojmem. Wajda sice v úvodní scéně setkání dvou prchajících skupin na mostě nepřímo říká, že Polsko bylo napadeno z obou stran, ruské i německé, ale celkově má prvních pár minut snímku charakter spíše brilantní dramatické zkratky existenciální situace Polska než přehledné rekapitulace faktů. Je také pozoruhodné, jak se tvůrci příliš nesnaží vybudovat napětí při líčení osudu důstojníků, na čemž lze opět ukázkově doložit, jak málo film dbá o mimopolské publikum a jak moc je „wajdovský“; síla historické neúprosnosti se vine dílem jako přítomnost bohů v řeckých tragédiích. Z formálního hlediska lze Katyni vytknout příliš mnoho motivů stísněných do jednoho tvaru a z toho plynoucí dojem sledu více méně emotivních scén. Výmluvným příkladem je osud otce důstojníka Andrzeje, vysokoškolského profesora Jana, působícího na univerzitě v Krakově a záhy deportovaného a umírajícího v Sachsenhausenu. Wajda sice tvrdí, že tato dějová linka má ve filmu své opodstatnění, neboť slouží jako německý pandán k ruskému vyvražďování polských elit, to však ze snímku samotného není vůbec patrné.

Wajdovo tvrzení v médiích v druhém plánu rovněž poukazuje na fakt, že postavy víc než cokoliv jiného slouží jako symboly a jejich příběhový a dramatický potenciál je minimální. U některých figur záměr tolik nevadí (Jerzy, Andrzej, Anna), jiné pak zbytečně těžknou: za všechny jmenujme Ewu, moderní Antigonu, hnanou snahou důstojně pohřbít mrtvého bratra.

Dovnitř a ještě hlouběji

Fakt, že Poláci na Wajdově filmu oceňují docela jiné scény, než které se vnucují našim, vnějším očím, dokládá Wajdova sekvence z varšavského kina, v níž na plátně generál promlouvá ke svým podřízeným a apeluje na jejich snahu vydržet a přežít uvěznění. „Pánové, bez vás nebude Polsko svobodné…“ V sále to zašumí a diváci na chvíli zalapají po dechu, neboť dobře vědí, že se ztrátou těchto mužů žádné svobodné Polsko opravdu nebylo. Síla Wajdova filmu a vůbec celého jeho díla tkví v tom, že vždy dovedně, i cenzuře navzdory, komunikoval s domácím publikem. Ani v Katyni nechybějí roztroušené výjevy, které odkazují na jeho vlastní život: kromě otcovy smrti se odráží i v příběhu Tadeusze. Ten se po válce snaží navázat na svá studia, avšak odmítá z přijímacího formuláře vyškrtnout větu „otec zavražděn Sověty v Katyni“. Na rozdíl od režiséra a podobně jako hrdina jiného Wajdova ikonického filmu, Maciek z filmu Popel a démant (1958), volí raději smrt v pravdě než život ve lži. A stejně jako Maciekova smrt je i Tadeuszův skon zbytečný v rámci předem prohraného boje. Popel a démant byl ve své době rovněž prosycen reminiscencemi, špatně čitelnými mimo polský kontext: například když si dva mladící nad sklenkou předříkávají jména, všichni vědí, že se jedná o padlé z Varšavského povstání. Aneb jak řekl Wajda: „Cítili jsme, že ve válce zemřeli ti lepší z nás.“

Autorka studuje filmová studia na FF UK v Praze.