Zůstat a tak odejít

Román „Od severu hora/ Od jihu jezero/ Od západu cesty/ Od východu řeka“ (viz A2 č. 45/2008) se odehrává v japonském Kjótu, kde jste určitou dobu pobýval. Vaše poznávání Dálného východu však začalo v Mongolsku a v Číně. Co vás při prvních cestách do těchto oblastí nejvíce překvapilo?

Například v Číně jsem si uvědomil jednu velice důležitou věc. My v Evropě, ať už v západní, ve východní nebo ve střední, jsme vyrostli s tím, že existují základní pravdy, obecná, generativní tvrzení o tom, co je svět, co je vesmír. Když jsem v Číně mluvil s lidmi, vyprávěli mi, že i oni mají své velké pravdy o světě nebo tvrzení o filosofii, o vesmíru, o kultuře, o umění… A překvapující právě bylo, že tyto dva světy, tyto dva vesmíry se jeden druhému vůbec nepodobají. Tam jsem byl nucen pochopit, že existují různé pravdy, různá hlediska, což sice zní velice prostě, ale mně to opravdu vyrazilo dech. Ještě dnes se mi z toho trochu točí hlava. A mohl bych samozřejmě mluvit o dalších odlišnostech.

Vaše kniha kromě jiných pozoruhodností nemá první kapitolu. V jednom rozhovoru říkáte, že tato otevřenost má v jistém smyslu čtenáře uvést do již stvořeného, do určitého dění. Znamená to, že celek jako takový zachytit nelze, pouze jeho části?

První kapitola chybí proto, že tato útlá knížka chce být skromným pokusem ukázat, jaké je univerzum, jaký je kosmos. Proto jsem si myslel, že první kapitola zahrnuje všechno, co je potřebné k tomu, aby bylo možné napsat první větu druhé kapitoly. Avšak toho, co zahrnuje, je neuvěřitelně obrovské množství. V této knize se objevuje určitá hra s čísly, ale ani to nejvyšší, takzvané konečné číslo, které se tu vyskytuje, není dostačující k tomu, aby dokázalo spočítat všechny možné rysy, které byly potřebné k tomu, aby tu mohla začít první věta. Bez první kapitoly by to nebylo možné.

Vztah celku a částí bych přiblížil něčím, co jsem prožil u vodopádu v Schaffhausenu. Byl jsem u tak velkého vodopádu poprvé v životě. Šel jsem k němu úplně blízko, abych mohl pozorovat, jak voda padá. Viděl jsem kapky vody, ale viděl jsem i to, že tyto kapky zmizí, že nejsou. A tehdy jsem si uvědomil, že něco zároveň je i není. Vodopád je tu spíš mytologické pojmenování, symbol, abychom mohli nějak pojmenovat to, co se tam snad nachází. Když jsem si toto uvědomil, byl jsem plný pochybností a zoufalství, protože každý pojem se stával nejistým. Viděl jsem totiž, že se celek neskládá z částí. Později, když jsem žil v Japonsku, jsem musel dokonce zakusit, že to, co nazýváme celkem, vlastně není, neboť se jedná o jistý souhrn, o jisté zjednodušení oné miliardy událostí, která se objevuje a mizí v tom samém okamžiku.

Ve vašem románu hraje důležitou roli prostor, nebo přesněji řečeno jeho odlišnost ve vztahu k přírodě a ve vztahu k lidské kultuře. Na co jste tím chtěl čtenáře upozornit?

Na dvojakost, která z toho vyplývá. Prostor, v němž se nachází příroda, je cosi, co existuje. Avšak prostor zahrnující kulturu je určitá reakce, která se už nenachází v tom, co je pozemské, ale v pestrém světě lidských představ.

Čili mezi těmito dvěma dimenzemi vzniká v našem vnímání trvalé napětí?

Prostor zahrnující přírodu je opravdu všechno, co existuje. Mimo tento prostor není nic. Přesněji řečeno, není to, co je mimo přírodu. Toto nebytí je pro nás, pro lidstvo, přirozeně velmi důležité, neboť celá naše kultura, naše myšlení, dovednosti, zkrátka všechno, co považujeme za podstatné, existuje v tomto bezprostorovém prostoru, tedy v jakémsi neexistujícím prostoru. V tomto bezprostorovém prostoru, který existuje pouze v naší představivosti, spočívá naše veškerá naděje. Naděje jsou totiž skutečné exaktní reakce na dojmy přicházející z této reálně existující přírody. Tím chci říct, že existuje pouze příroda. Ona jako jediná je!

Rozdíl mezi tím, co existuje, a tím, co neexistuje, je velmi důležitý. Víme toho velmi málo o tom, co přesně příroda neboli tento reálně a objektivně existující svět znamená. Naše myšlenky, naše vědomí se nacházejí extrémně daleko od ní, protože jsme v tomto světě. Mezi reálným světem a našimi myšlenkami o něm se rozprostírají obrovské vzdálenosti, které nedokážeme a nemůžeme překonat. Nemůžeme najít cestu zpět k realitě, protože se v realitě nacházíme. Zapomínáme, že patříme k tomuto světu.

Máme tu však příbuzné. Kameny, stromy, každé stéblo trávy, to všechno má místo v existující realitě jako my. Všichni se pokoušíme nějakým způsobem naši existenci vyplnit. Kámen má svou vlastní metodu, tráva si také nachází své místo. Člověk jej ale oproti ostatnímu bytí nalézá trochu jiným způsobem. Poměrně málo víme o tom, jak „myslí“ kámen nebo srnka. O našich situacích uvažujeme podle našich metod. Svými metodami – tedy našimi slovy a myšlenkami – interpretujeme naše situace.

Snad je tu i jistá souvislost s tím, že v tomto románu prakticky nevystupují lidé…

Už dlouho jsem chtěl napsat knihu, v níž by nevystupoval vůbec žádný člověk. Nejprve jsem si myslel, že se bude kniha zabývat pouze přírodou. To jsem se ale ocitl před obrovským problémem, protože lidská řeč svědčí o neustálém pohybu. Řeč se nikdy nemůže úplně zastavit, pořád se pohybuje. Když si představím údolí s jeho různými krásami, se stromy, zvířaty, která přicházejí a odcházejí, potom jde o to, co mám před očima: je to pořád jakýsi konstantní, nehybný obraz. Věci stojí, ať už mimo čas nebo v čase. Když jsem však začal tento konstantní obraz popisovat, našel jsem cosi, co se v něm rovněž pohybovalo. Mohl jsem ale zachytit jen část z toho, nikoli celek.

Takže jste lidské bytosti, zejména postavu vnuka prince Gendžiho, posunul do „jiné“ reality…

Abych mohl svého úmyslu dosáhnout, musel jsem použít jakýsi trik. Ústřední postava, vnuk prince Gendžiho, je vlastně tisíciletý přízrak, který je symbolem doby Heian, období, v němž byl dvorní všední život tak vysoce kultivovaný, jako snad nikdy v dějinách světové kultury. A vysoká kultura vždy vyžaduje zcela zvláštní okolnosti. V době Heian žilo na císařském dvoře v Kjótu a jeho okolí zhruba tři sta aristokratů. Byl to příliš umělecký svět, v němž tato vysoká kultura existovala jako kultura všedního dne, jako vskutku neuvěřitelně elegantní, důstojný, precizní svět.

Pro mě byla doba Heian obzvlášť důležitá jako skutečnost, že existovala tak důstojná lidská komunikace všedního dne, kde tradice měla svůj vlastní smysl, kde veškerá činnost byla navzájem velice úzce propojena. Žádný další život za kulisami neexistoval. Celý prostor tohoto života byl vesměs součástí této vysoké kultury. Bylo to cosi velkolepého, jedinečného.

Tradice, jak ji zachycujete, rovněž prozrazuje vnímání a nazírání, které je svou hloubkou pro evropského člověka přinejmenším exotické…

Mou snahou bylo zachytit něco o jsoucnu tradice. Tradice se nachází v umění, například v řezbářství, ve způsobu, jak řezbář užívá potřebného náčiní. Je tedy tvořena touto činností, těmito pracovními metodami, aniž by o tom ten, kdo ji tvoří, věděl. Tradice je něco velmi archaického. Nenachází se v našem vědomí nebo v materiálech vědeckého bádání, nýbrž v realitě dané činnosti, například v pohybu řezbářovy paže. To je tradice. V Evropě se s tradicí v takovéto formě těžko setkáme. Ale v Japonsku nebo v různých jiných částech světa to možné je.

Můžeme tedy říci, že se prakticky jedná o dva odlišné pojmy? Nebo se v současném vnímání ona archaická forma vytrácí i na Dálném východě?

Tradice měla svůj smysl i v Evropě, ale ten vymizel už hodně dávno, vlastně ani nevíme kdy. Je dost dobře možné, že se novodobá evropská historie neustále utvářela a definovala jako protivník tradice a že svou neuvěřitelnou sílu čerpala právě z tohoto protivenství. Rovněž o kultuře Dálného východu se dá mluvit jen stěží, v současnosti existence jediného světa už všechno smývá a to je velmi zkázonosné. Japonský svět si však díky dávnému strachu a pýše i přesto – alespoň formálně – vztah k tradici uchoval. Možná že sám už ani neví, co je obsahem tohoto vztahu, a obávám se, že kdybychom jej chtěli upřímně prozkoumat, dospěli bychom k smutnému výsledku. Nicméně alespoň po formální stránce existuje určitý vztah mezi úctou ke starému vědění a agresí vědění současného. A potom jsou tu jak památky někdejší mrtvé japonské kultury, tak miliony zlomků a úlomků, které už sice nevytvářejí souvislý logický celek, ale na které člověk neustále naráží, o které neustále zakopává. Uhodí se o ně, nebo si v nich poraní nohu. A to bolí. A tato bolest je skutečná.

Kromě literatury vás mohou zasvěcení čtenáři znát i z filmu, přesněji řečeno z vaší filmové spolupráce s Bélou Tarrem, kterého bychom mohli nazvat vaším dvorním režisérem (viz A2 č. 2/2005 a 43/2006 – pozn. red.). Zfilmoval několik vašich děl, například román Satanské tango. Do jaké míry se na filmování podílíte? Jak vaše spolupráce probíhá?

Tarr vyžaduje, abych byl natáčení přítomen. Obzvláště na těch částech, kdy je třeba rozhodnout, zvolit některé řešení. O hercích, místech, o tom, co má ve filmu zůstat a podobně, rozhodujeme vlastně tři: Tarr, jeho žena, která dělá střih a jiné technické záležitosti, a já. Nechci totiž adaptace, neviděl bych žádný smysl v tom, aby někdo zpracoval moje knihy formou adaptací. Ale v tom už vidím smysl, když Tarr cítí, že by měl udělat film, a já zase cítím, že kdyby ten film nevznikl, bylo by na světě určité prázdno, pak se všemožně snažím, abych pochopil, jaký film chce vytvořit, a mohl ho vybavit patřičnou duchovní municí. Snažím se mu být trvale nápomocný, aby vznikl takový film, jaký si on představuje.

Který film z vaší společné dílny považujete za nejlepší?

Podle mého točí Tarr stále jeden „souvislý“ film. Toto sice o sobě tvrdí mnoho lidí nebo to o nich říkají jiní, ale u něho vidím zcela jednoznačně, že tomu tak je. Ani já sám bych nedovedl od sebe oddělit Prokletí a Satanské tango. Navíc Prokletí vzniklo proto, že Satanské tango zakázali zfilmovat. Ale Tarr už měl tehdy z toho leccos rozpracované. Proto je Prokletí zároveň i přípravnou studií Satanského tanga, ačkoli je to samostatný film. Divák nemusí znát každý Tarrův film, ale pokud je zná, lze si snadno představit, že pochopí, proč mluvím o jediném filmu, o filmu, který zachycuje stav člověka. Tehdy působily tyto filmy příliš smutně. Dnes je až zarážející, nakolik jsou realistické. Pořád je v nich místo pro iluzi, pro naději, pro ty velkolepé lidské hodnoty, které nebyly ani tehdy a nejsou ani dnes, přičemž zobrazení tohoto místa iluze představuje oproti skutečnosti vždycky určitý pozitivní vzkaz a toho se Tarr nikdy nezřekl.

Je podle vás možné Tarra přiřadit k nějaké skupině, nebo ho chápete jako osamoceného tvůrce?

Každopádně je velmi osamocený. Mám dojem, že co zajímá Tarra, nezajímá ostatní a naopak. Neznám nejen v Maďarsku, ale ani jinde režiséra, kterého by stále natolik zneklidňovala původní invence, kvůli níž se začal vůbec zabývat filmem nebo uměním. Jako by měl stále na paměti to, proč jsme se začali na přelomu dospívání a dospělosti najednou věnovat umění. Jako by měl stále na paměti, že vytvářet umění – udělat dobrý film – představuje menší ambici, než jakou si zasluhuje sama věc, sám předmět. Toto povzbuzuje i mne, protože i mě to upozorňuje na to, že jen takto, v nezapomenutelnosti tohoto původního prožitku má smysl něco dělat.

Myslím, že osamocenost na uměleckém poli vás oba spojuje. Vždyť i o vás mluví kritiky jako o „těžko zařaditelném či k nějaké skupině přiřaditelném autorovi“. Jak to vnímáte vy?

Jsem nucen to tak cítit. Vůbec mě totiž nezajímá, co se dnes děje v literárním životě. Začnu číst nějakou moderní knihu a zívám nebo ji rovnou odhodím. Protože i moje někdejší sebekázeň je ta tam. Je hrozné, co se stalo s literární artikulací, že cele přešla do služeb zábavné produkce. To je opravdu něco ojedinělého! Nejpodlejší jsou takové knihy, které se tváří, jako by byly vysoká kvalitní literatura, z těch je mi na zvracení. A není to tím, že by je psali lidé bez talentu, to vůbec ne, často se jedná o lidi velmi talentované a to je na tom to smutné, tragikomické a pobuřující, toto obecné zaprodání se, tato obecná prostituce. A pokud se to někomu nelíbí, tak během krátké doby zmizí. Já už jsem dokonale zmizel alespoň pětkrát. Jenže mám jeden trik: vždycky se vrátím.

Bývá zvykem mluvit o specifických rysech středoevropského prostoru, potažmo literatury. Myslíte si, že něco takového opravdu existuje? Jinými slovy: nakolik se cítíte být součástí středoevropské literatury, jejího vývoje?

Já jsem už prchal na tolik míst, abych unikl depresi, kterou způsobilo odhalení – případně literárních – idejí, že už bych stěží našel místo úniku. Proto si nyní myslím, že celá tato záležitost „středoevropanství“ začíná ztrácet na reálnosti, jelikož něco takového už vlastně ani není, tento prostor je nanejvýš užitečný k tomu, aby bylo kudy vést ruský plynovod. Čili středoevropská literatura? Ta zanikla, ztratila smysl, podobně jako ostatní pojmy. V tomto vražedném stavu světa jsem si kdysi myslel, že největším únikem nejspíše bude, když „uprchnu zpět do středoevropanství“. To mě stojí minimálně sil, vždyť důsledkem toho, že jsem se tu narodil, patřím sem fyziologicky i literárně, chtě nechtě v něm sedím jako ve výkalech, ani se nemusím moc pohnout. A dokonce si myslím, že z hlediska podstaty jsem se odtud během celého svého, pomalu vyprchávajícího života vůbec nehnul. A jen to je třeba dělat i nadále.
Nehýbat se. Neboli: zůstat a tak odejít.