Balet, nebo tancovačka?

Při našem telefonickém rozhovoru, kdy jsme si domlouvali schůzku k tématu reflexe pohyblivých obrazů, jste vyjádřil pochyby, zda bude o čem hovořit. Proč ta skepse?

Skepse se spíš týkala obtížnosti uspokojivě pokrýt takto široké téma. Kde vůbec začít?

Zkusme hned na začátku definovat předmět našeho zájmu. Tedy: jaké pojmosloví použít pro popis filmů prezentovaných mimo kino?

Když se v české galerii objeví cokoliv promítané z projektoru, tak se tomu ze setrvačnosti říká videoart. To je už v podstatě historický termín, používá se pro první dvě dekády experimentování s videem. Od konce devadesátých let, především v souvislosti s nástupem digitálních technologií, tato oblast explodovala novými možnostmi. Dříve nedostupná technika dnes stojí zlomek ceny, pracují s ní nejen profesionálové, ale i „amatéři“. To ovlivnilo nejen video, ale i film, animaci nebo oblast nových médií. Naplňuje se tak, i když v trochu odlišné podobě, představa světa pohyblivého obrazu, který není vázán na kina. S tím přišel už v roce 1970 Gene Youngblood v knize Expanded Cinema. To, co se dnes v galeriích z projektorů pouští, většinou spojuje jen forma vnější prezentace. Může jít o digitalizovaný film, záznam performance, interaktivní instalaci či o dílo, jehož podstatou je sociální intervence. Ve výčtu bychom mohli pokračovat. Zatím nikdo nevymyslel jméno, kam by se to všechno vešlo.

Proč se to progresivní ve filmové tvorbě přesouvá z kin do galerijního či veřejného prostoru?

Protože to je možné. A protože mainstreamová kinematografie ze svého distribučního systému vytlačuje vše, co se jí nepodobá. Svět filmu a svět výtvarného umění se sblížily, ale stále si zachovávají svá specifika. Mezi výtvarníky experimentujícími s videokamerou bylo jednu dobu populární říkat, že točí filmy. Byla to ale díla, která se, často dost naivně, pouze snažila pracovat s filmovými nebo televizními postupy. Pro mnoho umělců kamera znamenala vítaný způsob, jak do své práce vrátit naraci. Jiné jednoduše láká tradiční film a dokázali se mu přizpůsobit. A proč ne? Ukázalo se, že Julian Schnabel je možná lepší režisér než malíř.

Použil jste v dané souvislosti slovo výtvarník. Vzhledem k současnému vývoji je podobně anachronické jako tendence označovat vše prezentované z dataprojektu za videoart. Je pro dnešní umění příznačnější označení vizuální umělec?

Možná jsem použil anachronické označení, ale chtěl jsem zdůraznit již zmíněnou přetrvávající bariéru mezi výtvarným uměním a filmem. Možná je to způsobené už školním systémem v Čechách a jeho tradicemi. Když někdo vystuduje film, fotografii nebo malířství, tak ho to (a zdaleka nejen z hlediska řemesla) determinuje. Když tyto obory nevystudujete, tak vás to často vysloveně diskvalifikuje.

V čem spočívá rozdíl mezi promítáním filmu a „vystavením“ filmu? Jak se proměňuje divákova percepce a recepce?

Kino má svůj rituál, který je odvozen z tradičního divadla. Promítání v galerii se zase řídí konvencemi, které pocházejí z muzeí 19. století. Vezměte si jen pohyb diváků, architekturu nebo informační systémy. Digitalizace způsobila znovuobjevení děl experimentálního filmu výtvarnou komunitou. Muzea a galerie tato díla v posledních letech s nadšením adoptovala, protože je jasná jejich návaznost na dobové výtvarné dění. Expanze digitalizovaného filmu také způsobila, že si dnes už uvědomujeme kvalitativní rozdíly mezi filmovou a digitální projekcí. Ve světových galeriích dnes diaprojektorům úspěšně konkurují i tradiční filmové promítačky s loopovacími zařízeními. Výstavu jako Multikino, kde byly promítány filmy Samuela Becketta nebo Manon de Boerové, by ale bez DVD a projektorů nebylo možné uspořádat. Čtyři z deseti vystavených snímků byly původně natočeny na filmový materiál a zamýšleny pro kino.

Jaký je vztah experimentálního filmu a videoartu v českém uměleckém prostředí?

Oproti západní Evropě nebo USA máme historické specifikum: videotechnologie u nás nebyla v sedmdesátých a osmdesátých letech jednoduše přístupná, a tak až na výjimky tu klasický videoart neexistoval. Na rozdíl od Polska nebo Maďarska u nás také nevznikla silná tradice experimentálního filmu, která by ovlivnila i výtvarníky. Aktivity Béla Balász Studia v Budapešti nebo díla, která v jisté­ době vznikala na filmové škole v Lodži, jsou dodnes ve svých zemích chápány jako důležitý inspirační zdroj. Umělecká scéna v Česku je malá, vztahy jsou postavené na vzájemných sympatiích a nikoliv na použité technice. Nejde přitom jen o experimentální film a video, ale i o řadu projektů, které různě kombinují film, divadlo, hudbu, tanec nebo třeba street art. Zajímavě se rozvíjí i oblast živé manipulace s obrazem. U mnohých projektů se dostáváme do zmiňovaných potíží s definicemi. Není ručně malovaný film tak trochu malba? Nesouvisí animovaný film, pro jehož natáčení vybudujete komplikovaný prostorový objekt, se sochařstvím? Kde jsou hranice hudby a obrazu, navíc když existují počítačové programy jako Max nebo Pure Data, které jedno do druhého převádějí? Řada osobností, mimo jiné třeba Martin Blažíček, Filip Cenek nebo Tomáš Dvořák, dokáže mezi jednotlivými médii úspěšně putovat.

Film byl v minulosti něco jako balet – specializované umění, které diváci pasivně sledovali v divadle. Dnes je to něco jako tancovačka: každý si může zkusit, jestli má v těle rytmus.