Všechno už volá po revoluci

Le Château de Cène [Hrad oběti], který byl vydán ve Francii nejprve pod pseudonymem v roce 1969 a česky v roce 2007 v nakladatelství Host, má ve vašem díle výsadní postavení, a to jak díky reakcím, které vyvolal, tak proto, že si ve vašem životě přisvojil tolik místa. Zdálo by se, že tento text nechce, abyste se od něj osvobodil, a to i za cenu, že odsune do pozadí všechny vaše ostatní práce. Sám jste jednou o této zcenzurované knize prohlásil, že na sebe stále poutá tolik pozornosti, že tím vlastně cenzuruje vaše ostatní knihy. V čem podle vás spočívala přitažlivost této knihy v době, kdy vyšla? A později? Očekával jste, že vzbudí takové vášně?

Jak mluvit pravdivě o psaní knihy, když od té doby uplynulo čtyřicet let? Pokusím se o to, i když sám sobě příliš nedůvěřuji. Je třeba předeslat, že psaní je pro mne prostředkem k zapomnění, nikoliv k uchovávání v paměti. Když jsem v roce 1969 knihu publikoval, samozřejmě jsem netušil, co ji čeká; ba dokonce jsem ani nevěděl, jak byla přijata, neboť abych zůstal v ústraní, jednal jsem s literárním agentem a nikoliv s nakladatelem. S nakladatelem jsem měl častější kontakty až v době, kdy začaly problémy s justicí: zabavování, trestní stíhání… Po zabavení knihy ji nakladatel zamýšlel vydat znovu ve spolupráci s dalšími významnými nakladatelstvími, od projektu však bylo upuštěno, protože nedošlo k celkové dohodě, a kniha tedy nebyla k sehnání. Asi po patnácti měsících mi Jean-Jacques Pauvert navrhl, že vydá v jednom svazku několik mých textů publikovaných v časopisech. Pauverta jsem tehdy ještě neznal, a tak mě jeho návrh nejen překvapil, ale i povzbudil, protože vlastně znamenal počátek něčeho, co dosud neexistovalo: totiž počátek mé spisovatelské dráhy.

Pracoval jsem tedy na Le lieu des signes [Místo znaků] a pak jsem se jednou Pauverta zeptal, zda by nevydal Hrad oběti pod mým jménem. A tak MOJE kniha skutečně spatřila světlo světa koncem roku 1970, ačkoliv pod pseudonymem byla vydána už na jaře 1969. Její „příchod na svět“ mi vynesl předvolání na policejní prefekturu – sekci mravnostní policie, neboť přiznáním autorství jsem se vlastně policii sám přihlásil; pak koncem června 1973 následoval proces pro „urážku mravnosti“.

Pauvert vydal zároveň Le Lieu des Signes i Hrad oběti. Když si připomínám tuto dobu, uvědomuji si, že docházelo k jakémusi vnitřnímu střetu mezi první knihou, která znamenala mé skromné začátky, a tou druhou, která mě vynesla na světlo, kde jsem se vůbec necítil dobře. V tomto případě byl úspěch zároveň příčinou potíží a to způsobilo, že jsem vnímal jakýsi ostrakismus spojený s žánrem mé knihy mnohem silněji než její úspěch. Byl bych si snad mohl určitým způsobem nárokovat, že jsem byl obviněn justicí, ale úspěch tomu ubíral na opodstatnění. A netušil jsem, že tato kniha bude navíc po celý život zastiňovat všechny mé ostatní práce.

Před vydáním Hradu oběti jste publikoval několik básnických sbírek, z nichž některé, například Extrait du corps [Podstata těla] z roku 1958, měly určitý ohlas. Prohlásil jste nicméně: „Až do Hradu jsem byl spisovatelem, který se psaní téměř bránil. Spisovatelem bez nebo téměř bez díla.“ Znamená to, že Hrad oběti pro vás sehrál roli iniciačního či osvobozujícího textu? Že jste musel dospět k vlastnímu výrazu skrze něj?

S časem se mění i perspektiva. Dnes mohou čtenáři sbírku Extrait du corps považovat za základ mé tvorby. Až do její reedice v roce 1972 však tento svazeček četl jen Jean Daive, mladík, který utekl z domova, a tehdy ještě neznámý Georges Perros. Ještě před uveřejněním sbírky jsem přestal psát, ztratil jsem vůli k psaní, a to na deset let, až do roku 1966. Našel jsem výbornou náhražku: jako redaktor slovníku Laffont-Bompiani jsem vytvářel encyklopedická hesla, která mi umožňovala psát bez psaní. Na přelomu let 1968 a 1969 jsem prožíval dost dlouhou krizi z osamění a tehdy jsem za dva až tři týdny napsal Hrad oběti. Když jsem ho psal, netušil jsem, že to, co bude později příčinou cenzury, mě osvobozuje od autocenzury a dovolí mi věnovat se psaní.

Při četbě Hradu oběti se setkáváme s obrazy, které odkazují k jiným literárním „hradům“. Mám samozřejmě na mysli hrady z románů jako Otrantský zámek Horace Walpolea, Poutník Melmoth od Charlese Maturina nebo Lewisův Mnich. Téma hradu jako uzavřeného místa pro erotickou a násilnickou iniciaci nás přivádí též k Sadovi a jeho 120 dnům Sodomy. Vaše vyprávění mi však připomíná ještě další dva texty, a to Na Argolském zámku Juliena Gracqa a erotický text L’Anglais décrit dans le château fermé [Angličan popsaný v zavřeném zámku], jehož autorem je André Pieyre de Mandiargues. Jaký byl při psaní Hradu oběti váš vztah k této příbuzné literární tematice, k této zřejmé filiaci, která od Sada přes černý i gotický román a Lautréamonta vede až na pomezí surrealismu?

„Hrad“ jakožto místo i prostorová architektura byl pro mě, zdá se, nenahraditelnou kulisou erotického románu a toto umístění bylo pro mne nevyhnutelné. Měl jsem nicméně v plánu další dva díly: Le Château de Hors [Vnější hrad] a Le Château dedans [Vnitřní hrad], kde byla tato nutnost ještě naléhavější. Ani jeden z nich jsem však nenapsal, s výjimkou první kapitoly Vnějšího hradu, a to proto, že jsem nechtěl vypadat jako někdo, kdo příliš zneužívá úspěchu. Ty tři klasiky gotického románu, které citujete, jsem znal, tehdy jsem však ještě nečetl 120 dní Sodomy, k nimž jsem mnohem později psal předmluvu. Mandiargues mě tehdy přátelsky povzbuzoval, o Hradu oběti, který jsem mu poslal pod pseudonymem, jsem s ním však nemluvil; mám dojem, že jeho Angličana jsem tehdy ještě nečetl. Některé pasáže mé knihy jsou psány, jako by jejich autorem byl Lautréamont, avšak mým trvalým vzorem je Gérard de Nerval. Chtěl jsem, aby můj jazyk byl dokonale čistý jako ten Nervalův, tolik „francouzský“; abych jej pak mohl sabotovat tím, že jím budu vyjadřovat neslušnosti, které jeho krásu poskvrní.

Dovolte, abych se vrátil k procesu, který následoval po vydání Hradu oběti, a k závažnému problému cenzury. Nejdříve jste publikoval knihu pod pseudonymem a dva roky poté pod svým jménem. Proč jste nakonec autorství přiznal a riskoval tak proces?

Rád bych odpověděl přesně… Existuje, myslím, jakýsi vztah mezi faktem, že Pauvert ze mne udělal spisovatele, když publikoval le Lieu des signes, a mou potřebou přihlásit se k Hradu oběti. Pauvert vydal ty nejdůležitější knihy, které postihla cenzura: Sada, Bataille, Pauline Réageovou; a tak jsem měl patrně dojem, že můj román mezi nimi bude na svém místě. Věděl jsem, že budu stíhán, postaven před soud, ale také to, že vydáním u Pauverta můj román přechází z kategorie pornografie do literatury, a tak se dá lépe hájit a zároveň více vyznívá jako protest.

Od okamžiku, kdy jsem svou knihu podepsal, bylo nutno nést důsledky jejího pochybného žánru. Zvláštní je, že těžkosti spojené s procesem byly úplně jiného druhu, než jsem očekával. Moji soudci byli soudci, jak se patří, až to někdy hraničilo s karikaturou; nečekal jsem však, že bolest mi způsobí můj obhájce. Přátelé mi opatřili slavného advokáta, který se později stal ministrem spravedlnosti. Zašel jsem za ním a řekl mu, že nemám prostředky na zaplacení jeho honoráře. Buďte klidný, odpověděl: nehájím vás, ale principy! Jeho obhajovací řeč mě však velmi nepříjemně překvapila, když jsem slyšel, jak vysvětluje, že styl mého psaní činí mou knihu vlastně málo přístupnou a neškodnou… Jeho obhajoba na tom byla založena. Byla to pro mě dobrá lekce, která mě přinutila, abych napříště nebyl neškodný.

Od tohoto procesu se otázka cenzury, zdá se, stala jádrem velké části vašeho díla i vašich úvah. Ve svém polemickém textu L’Outrage aux mots [Zneuctění slov] jste dokonce zavedl pojem „senzura“, ke kterému jste se pak vrátil v několika dalších textech, například v Le Sens de la Sensure [Význam senzury, 1985] nebo Castration mentale [Mentální kastrace, 1994]. Co přesně pojem „senzura“ znamená a jak se taková forma kontroly provádí?

Den po procesu mi časně ráno zavolal Jean-Jacques Pauvert a požádal mě, abych napsal, co jsem prohlásil před soudem. Tak vznikl text Zneuctění slov, kterým jsem reagoval na obvinění ze zneuctění mravů. V té době byl svět rozdělen na dvě části: Východ, kde vládla cenzura, a Západ, pyšný na svou svobodu slova. Věděl jsem, že situace není zase tak jednoduchá, ale neuvažoval jsem o tom. Když jsem však zkoumal svou „svobodu“, uvědomil jsem si, co ji oklešťuje, co ji užírá, a tak vzniklo slovo senzura, které vyjadřuje přesně „zbavení smyslu“, jakousi mírnou a nepozorovatelnou variantu obecné formy mentálního parazitismu. Později se ukázalo, že slovo sensura dobře vystihuje postup některých médií a zvláště televize, která obsadí celý mentální prostor a neponechá žádné místo pro uvažování. Tento efekt bychom mohli vysvětlit asi takto: stačí upoutat zrak nepřetržitým tokem obrazů a tak se zmocnit celé hlavy. Tento fenomén vymývání mozků po mém soudu dobře vystihuje pojem „mentální kastrace“.

Na konci Hradu vypravěč Deus sedí u stolu, který se podobá tabuli poslední večeře, a pronáší útočnou řeč proti představitelům moci. Závěr knihy, v němž mnozí viděli jen erotiku, je také přímým útokem na moc; protestuje proti tomu, jak politici, média, rádobymyslitelé a cenzoři omezují svobodu projevu (terčem vaší kritiky je hlavně Charles de Gaulle a Georges Pompidou). Nezapomíná se mnohdy na to, že k napsání Hradu oběti vás přivedl zásadní nesouhlas s tehdejší politikou Francie, a hlavně s její politikou v Alžírsku? Můžete nám připomenout váš tehdejší postoj?

Mé mládí poznamenaly dvě po sobě jdoucí války: válka v Indočíně a pak v Alžírsku. Tehdy nebylo dost odvahy nazvat ony války pravým jménem; hovořilo se o policejních akcích a o potlačení povstání. Není nic horšího než podobný typ represe: takzvaní povstalci nejsou považováni za protivníky v boji rovného s rovným, ale za jedince stojící mimo zákon (dnes se jim běžně říká teroristé), za jakési „podlidi“. Proto ono ponižující zacházení, bití, mučení… V Indočíně bojovala jen profesionální armáda a dobrovolníci, zatímco skoro všichni vojáci základní služby byli posíláni do Alžírska. Já jsem naštěstí splnil vojenskou službu těsně předtím, avšak hrůzy páchané naší armádou na mě doléhaly čím dál více. Zapojil jsem se do jedné odbojové organizace a plnil funkci jakési spojky. Trýznilo mě vědomí, že lze někoho mučit a používat při tom moji mateřštinu. Všichni, kdo mluví stejným jazykem, jsou podle mého soudu za jeho užívání tak trochu odpovědni. Měl jsem tedy pocit účasti na mučení a vraždách páchaných mým jazykem a Francouzi. Trápilo mě to po celý život, neboť mučení se rozšířilo po celém světě. Tím jsou možná motivovány některé druhy násilí popsané v Hradu, i když ten vliv není nikdy přímo vyjádřen. A ještě nedávno jsem napsal básně o mučení nazvané Sonnets de la mort [Sonety o smrti].

Důvodů k revoltě je dnes mnoho. Situace ve Francii je znepokojivá a politika současné vlády se stále více vzdaluje základním principům demokracie. Připomeňme například zpochybnění existence ministerstva pro lidská práva, opětné navázání diplomatických styků s tak tvrdými diktaturami jako například s Libyí, oklešťování osobních práv policií a justicí, stále častější kontrolní akce prováděné násilím, neodůvodněná zatýkání, zneužívání protiteroristických zákonů proti politické opozici, zavádění výjimečných zákonů, zřizování elektronických a genetických databází, některé pokusy prezidenta řídit a kontrolovat média či rušit pravomoci vyšetřujících soudců za účelem omezení nezávislosti justice ve prospěch exekutivy. Jaký je váš osobní postoj k těmto jevům a jaký by podle vás měl být za těchto okolností postoj spisovatele, myslitele, umělce, zkrátka těch, kterým se dříve říkalo „intelektuálové“?

Společnost založená na ekonomii se pozvolna začíná jevit jako totalitnější než staré tyranské režimy; její brutalitu maskuje vychvalování konkurence, volné soutěže, kterou vydává za legitimní společenskou dynamiku. Přitom zavádí represivní systém, jehož důsledky jsou stále zřejmější: všudypřítomnost policie, její arogance a přehmaty.

Je pravděpodobné, že náš bývalý ministr vnitra, který se stal prezidentem republiky díky svým mnohým známostem, úspěšně provedl první „demokratický státní převrat“ posvěcený manipulovanými volbami. Toto uchopení moci bylo samozřejmě možné jen díky podpoře významných představitelů ekonomie. Náš prezident ostatně své přátelské vztahy s nimi vystavoval na odiv hned po svém zvolení a jeho pověstné „reformy“ jsou vlastně kroky zpět umožňující oklestit sociální vymoženosti a služby veřejnosti ve prospěch soukromého kapitálu.

Každého „intelektuála“ hodného toho jména musí tato situace pobuřovat tím spíše, že zároveň dochází k „antikulturní“ revoluci a k poškozování školství i samotného jazyka. Problém je, že tato revolta intelektuálů je bezmocná a jejich kritika neúčinná, protože se neprosadí v médiích pro širokou veřejnost. Dělá se vše pro to, aby tato kritika vypadala jako věc úzké elitní skupiny, a tedy jako staromódní a sektářská. Za těchto podmínek má „intelektuál“ ve smyslu, jak jste naznačil, jen jedno řešení: protestovat psaním a přemýšlením a dbát přitom na správnost a přesnost, a nikoliv na to, jak je mu nasloucháno a jaký má úspěch. Prohlubující se hospodářská krize ovšem pravděpodobně změní situaci do té míry, že lidé už všechno to strádání, nezaměstnanost a bídu neunesou. Všechno už volá po revoluci – s tou výhradou ovšem, že revoluce v minulém století tak špatně skončily a to slovo samo ztratilo význam.

Jaké je z širšího pohledu místo revolty ve vašem díle? Jsou v něm přece také umírněnější, ba dokonce kontemplativnější texty, jako Le Reste du voyage [Zbytek cesty, 1997] či Le tu et le silence [Zamlčené a ticho, 1998]. Jak se tyto dvě stránky vás samotného, vašeho vnitřního hlasu – jedna ostřejší, útočnější, druhá smířlivější –, vzájemně doplňují nebo si odporují?

Já sám mohu těžko posoudit, jakou roli hraje v mých textech revolta. Stále se snažím vkládat do svých vět určité napětí, energii, která je, doufám, útočná. Má věta se sama o sobě bouří například proti módě, konzumu; má to však účinek až po delší době. Některé texty jako Guerre [Válka] či Sonety o smrti jsou přímým svědectvím revolty, v jiných jako by chyběla. Přesto však jsem je nepsal jinak, a to ve mně vyvolává naději, že mé knihy, ať už smířené či revoltující, mají jedinou proměnlivou tvář, která se mění podobně, jako se mění obličej.

Váš poslední publikovaný text Le mal de l’espèce [Nemoc druhu] by tak mohl být jakousi novou tváří té erotičnosti, která prostupuje jednu část vašeho díla. Tentokrát jsme patrně na opačné straně oné drásavé a nezkrotné síly, kterou jste odhalil v Hradu oběti. Sám jste ostatně o tomto textu napsal: „Již dávno jsem toužil napsat erotický text bez tradičního násilí a plný něhy.“ Kde se vzala tato touha? Nechtěl jste se tímto způsobem také zbavit břemene, kterým Hrad oběti zatížil celé vaše dílo?

Odkud ta touha? Pramení z revolty proti takzvané erotické literatuře, která dává přednost násilí, jehož obětí jsou obvykle ženy. Takový je alespoň celkový dojem z mé četby a nic na tom nemění to, že souhlas s pokořováním a hrubostí je vydáván za důkaz lásky. Chtěl jsem skoncovat s tímto stereotypem a ještě s dalším – jemuž poskytuje alibi Georges Bataille –, totiž s tvrzením, že poklesky – alkohol, prostituce, sexuální orgie – poskytují ušlechtilé vzrušení vedoucí až k vrcholu jakéhosi duchovního povznesení. Proč by nemohlo být stejně vzrušující milování provázené vzájemnou úctou, a tedy rovností? Jde vlastně o přesah normálnosti pomocí pozornosti a něhy. V Nemoci druhu oba partneři vytrvale zůstávají u předehry, aby zdůraznili trpělivou pozornost a její nekonečnost spíše než uspokojení. Jedině smrt představuje definitivní a uspokojivý konec.

Není snad něha, kterou – jak říkáte – hledáte v srdci erotismu, paradoxně prostředkem, jak navrátit subverzní náboj erotismu, který se stále častěji uchyluje k nesmyslnému, kodifikovanému a banalizovanému násilí?

Hovořil jsem o něžnosti spíše než o obvykle zmiňované vášni ne proto, že bych chtěl do erotického vztahu zavádět střídmost. Něžnost se nedá praktikovat bez schopnosti sebeovládání a zbrzdění vášně, tedy určité reflexe, což předpokládá, že citové zaujetí je mnohem silnější než běžná touha po sexu. Paradoxem je, že sebeovládání a reflexe bývaly typickým rysem chladného pohledu, jímž bývá charakterizován ten erotismus, který je odmítán. Řekněme, že něžnost je projevem vřelého pohledu i vůle dodat tomuto slovu citový náboj neoddělitelný od onoho uvážlivého pohledu na partnera… uvědomění si v lásce významu lásky.

Jste známý díky svým sbírkám básní, avšak k poezii máte náročný, obtížný a někdy i frustrující vztah. Vícekrát jste prohlásil, že „nejste básník“. A ve snaze definovat, čím je pro vás poezie, jste napsal: „Pro toho, kdo ji pěstuje, je to především zklamání, že nikdy nemůže dojít až na konec, nebo že se na něm nemůže udržet.“ Co má poezie navíc nebo čeho se jí nedostává ve srovnání s jinými výrazovými prostředky? Nebo abychom se dostali k jádru věci: co se snaží vyjádřit, aniž by bylo možné to říci jinak? Co pro vás představuje – a teď použiji váš oblíbený výraz – „prostor básně“?

Ano, výraz „prostor básně“ mi je drahý, protože vědomí prostoru se mi zdá klíčové ve všech oblastech. Vztah k druhému člověku, jakož i k předmětu mění svou kvalitu, ba i svou povahu, jakmile ho vnímáme uvnitř prostoru, který již není místem pro informace, ale místem sdíleným, místem, kde jsme přítomni… Psaní básně způsobuje prostorovou událost doprovázenou jakousi slovní bouří: je to jediná forma psaní tak fyzicky i materiálně aktivní. Nerad jsem nazýván „básníkem“, neboť jsem jím možná byl a ještě jím někdy budu, ale nejsem jím, když nejsem v akci – když zrovna nepíšu básně. Abych se však vrátil k vámi citované větě: domnívám se, že zklamání je součástí aktivního psaní z toho důvodu, že potěšení, které mi tato činnost přináší, zůstává jen potěšením okamžiku, a není tedy nikdy natolik definitivní, aby mě přivedlo k tichosti…

Přeložila Anna Pravdová