Výtečné normalizační maso

Mohl byste krátce představit koncepci výstavy a katalogu Skleník – Kapitoly z dějin olomoucké výtvarné kultury 1969–1989?

Stručně představit projekt, na kterém jsme pracovali téměř dva roky, není snadné. Jak naznačuje podtitul, pokusili jsme se poprvé vymezit základní kontury toho podstatného, co se v době normalizace odehrálo v oblasti výtvarného umění v jednom regionu. Tedy v Olomouci a jejím okolí. Myšlence podchytit olomouckou výtvarnou kulturu 20. století se naše muzeum programově věnuje od začátku devadesátých let. V případě normalizace jsme si od začátku kladli otázku, co vlastně z té „šedivé“ doby zbylo a do jaké míry zdejší produkce dosahovala srovnatelné úrovně s tím nejkvalitnějším v českém a moravském umění té doby.

Má Skleník nějaké paralely, vzory, inspirace?

Skleník volně navazuje na obsáhlý katalog a výstavu o zdejší výtvarné kultuře šedesátých let Oznámení o Ikarově letu – Olomoucká šedesátá léta v zrcadle výtvarné kultury z roku 1998. Po řadě dílčích výstav jsou obě práce prvními pokusy o souhrnné zpracování olomouckého výtvarného umění po roce 1945 s logickými přesahy do celého regionu. Pokud vím, tak oba projekty patří k výjimečným sondám do takzvané regionální výtvarné tvorby, které byly realizovány po roce 1990.

České umění normalizace bývá často zjednodušeně děleno na část oficiální, neoficiální a šedou zónu. Jak jste se s těmito determinantami vypořádali?

Po dlouhém zvažování jsme zvolili dělení na oficiální, polooficiální a neoficiální umění. To však není zcela výstižné. Ukázalo se totiž, že autoři patřící do polooficiálního umění – ve vašem případě do umění šedé zóny – zároveň udržovali pracovní kontakty s oficiálním uměním v rámci realizací veřejných zakázek, které jim zajišťovaly obživu. A autoři z oblasti neoficiálního umění zase udržovali živé kontakty s polooficiální scénou. Specifickou enklávu pak tvořil výtvarně zaměřený underground. Ten však v Olomouci nebyl příliš zřetelný a zajímavý. Ohnisko undergroundových výtvarných aktivit bylo v Uničově, a to díky aktivitě Luďka Adámka, Miroslava Sedláře a Pavla Meredi. Druhé ohnisko pak vzniklo kolem Jazz klubu v Mariánském Údolí a jeho jádro tvořili Vítězslav Novák, Vladimír Pospíšil, Miroslav Joch a Jiří Holoubek. Celkově se ukazuje, že uvedené dělení je tak jako tak poněkud schematické, neboť mezilidské vztahy byly mnohem spletitější, než umí postihnout výtvarná historie.

Zazněly hlasy kritizující žánrové a metodologické znejasnění autorů uměleckohistorických kapitol Skleníku, kteří se podíleli na konstituci olomoucké výtvarné kultury, ať už jako teoretikové nebo přímo tvůrci, což je i váš případ. Miroslav Petříček rovnou hovoří o zápasu historiků a kritiků o „dějiny přítomnosti“. I Paul Klee kdysi poznamenal, že „musí-li kritika být, pak, prosím, od žádných kolegů“. Čím byste odpověděl těmto hlasům?

Problémem je a ještě patrně dlouho bude, že každý z aktérů i „přihlížejících“ tu dobu prožil jinak. Průzkum ukázal, že většina výtvarníků i teoretiků stála o to se nějakým způsobem prosadit. Do jaké míry, to pak záleželo na charakteru každého jednotlivce. Stále zápasíme s tím, zda morální a občanské postoje umělce automaticky zajišťují vysokou kvalitu jeho tvorby a naopak. Dalším problémem pak je, že se téměř všichni se všemi znají. Oddělit pokud možno osobní vztahy od profesního pohledu bylo na této práci to nejobtížnější. V žádném případě tedy nelze říct, že Skleník je pokusem o zcela objektivní pohled na tehdejší výtvarnou scénu, ostatně to naznačuje už podtitul projektu.

V části výstavy Oficiální umění čili Nebezpečné známosti najde divák dokumentaci oficiálních zakázek. Například ty od Zory Pořické-Chadrabové – pokud bychom odmysleli kontext – by klidně mohly náležet k české plastice minimalismu. Lze napovědět, do jaké míry ovlivňovala, a to nejen formálně, takzvaná volná tvorba tvorbu užitou, která chtěla obstát před cenzorem? A naopak?

To je případ od případu. S jistým zjednodušením lze říct, že tak jako tak o konečném výsledku rozhodovala síla talentu a výtvarného názoru konkrétního autora. U výjimečných osobností veřejné realizace neoslabily jejich volnou tvorbu. U těch názorově méně vyhraněných docházelo a dochází k opaku.

Nebylo by tedy v tomto smyslu poctivější vystavit je pospolu a v originálech?

Osobně nejsem příznivcem vystavování toho nejlepšího s průměrem či podprůměrem. Je to podobné jako například v gastronomii. Přece si neobjednáte výtečné maso s mizernou přílohou.

V úvodním panelu výstavy se praví, že v sedmdesátých a hlavně v osmdesátých letech se Olomouc stala po Praze a Brnu třetím nejdůležitějším centrem českého umění. Byl jsem překvapen – se znalostí monografických výstav „olomouckých klasiků“ těchto let – jak silně na mě jejich práce vystavené spolu zapůsobily svým moralismem, ať už v anekdotické (Jiří Žlebek), surrealistické (Jan Kratochvíl) či existenciální poloze (Miroslav Šnajdr st. nebo raný Václav Stratil). Vidíte to podobně?

Vždy velmi záleží na kontextu, v kterém se konkrétní práce ocitne. Umělecké dílo je totiž živý organismus a podle toho je třeba s ním zacházet. Je třeba mu porozumět a najít mu vhodného partnera či partnery, kteří nacházejí společnou řeč. Stejně tak tomu přece je i v životě.

Souhlasím s vámi, že ty práce obsahují i morální apel. Někomu může být jejich obsahová naléhavost nepříjemná, ale síla jejich energie z nich činí právě to, co nazýváme uměním. S nadsázkou občas říkám, že umění se silným, chcete-li existenciálním obsahem nepatří do obýváku, ale do galerií a muzeí, neboť nám poskytuje nenahraditelnou společenskou reflexi.

Kdybyste mohl hypoteticky ovlivnit nějaké příští akademické dějiny českého výtvarného umění po roce 1970, kdo by tam na základě vašich průzkumů z Olomouce neměl chybět?

Budu stručný: malíři Slavoj Kovařík, Miroslav Šnajdr st., Oldřich Šembera, grafik a malíř Jiří Lindovský, malíř, kreslíř a performer Vladimír Havlík, fotografové Jaroslav Vávra, Ivo Přeček a Michal Macků. Z generace, která se profilovala až v devadesátých letech, určitě fotograf Michal Kalhous a ilustrátor a grafik Petr Šmalec. Každý z nich je či byl silnou výtvarnou osobností. Jistě se na mě budou jmenovaní i nejmenovaní zlobit, ale za nejpůvodnějšího a názorově mimořádně integrálního tvůrce považuji Jiřího Lindovského.

Závěrem trochu bilance. Muzeum umění Olomouc se posledních dvacet let věnovalo krom jiného také vyrovnávání dluhu čili monografickým výstavám celé řady autorů i z nynějšího Skleníku. Uzavírá se toto období? Stihlo se všechno?

Zatím se všechno nestihlo, ale nelze říct, že s vybudováním Středoevropského fóra, na což zřejmě narážíte, víceméně končí i mapování zdejší výtvarné kultury 20. a počátku 21. století. To jistě ne. I v příštích letech se, pokud vím, budeme této oblasti dál soustavně věnovat. Od pochopení regionální kultury, jejích specifik, vede totiž přímější cesta k pochopení kultur jiných.