Zločin a trest podle Bély Tarra

Pro adaptaci detektivního románu Georgese Simeona Muž z Londýna o výhybkáři Maloinovi (Miroslav Krobot), jenž se stane svědkem vraždy a následně se zmocní kufru plného bankovek, se použití noirových atributů přímo nabízí. Muž z Londýna (A Londoni férfi, 2007) sice uplatňuje žánrová pravidla „černého filmu“ ve větší míře než předchozí Tarrovy snímky, současně však rozvádí tvůrcův svébytný styl, který se kontinuálně vyvíjí již od prvních snímků a rozpracovává také některá dříve přítomná témata.

Sociálně kritické počátky

Béla Tarr začínal dokumentárně laděnými sociálně kritickými filmy, které v maďarské kinematografii vznikaly během sedmdesátých a počátkem osmdesátých let. Rodinné ohniště (Családi tüzfészek, 1979) reflektuje na příkladu mladého manželského páru, nuceného žít ve stísněných prostorách s mužovými rodiči, nedostatek bytů, což bylo pro Maďarsko v sedmdesátých letech 20. století příznačné. Ústředním hrdinou Outsidera (Szabadgyalog, 1981) je mladý hudebník, jenž musí vinou vlastní nezodpovědnosti opustit jak hudební školu, tak i zaměstnání. V Lidech z paneláků (Panelkapcsolat, 1982) jsou sice manželé hmotně zajištěni, ani tak ale není jejich soužití bez problémů. I když se režisér věnuje především společenské problematice, jeho pozornost směřuje i k niternému pohledu na člověka, který vychází z existenciálních hledisek. Nedbá však na psychologickou hloubku postav, čemuž zůstává věrný v celé své tvorbě, Muže z Londýna nevyjímaje.

Ďábelské pohyby v kruhu

Už v prvních filmech snímá děj pomocí dlouhých záběrů, jež se stanou jedním z jeho základních formálních postupů. Velmi dlouhé záběry pak využívají zejména tři adaptace próz Lászla Krasznahorkaie, jenž se podílel i na jejich scénářích (spolupracoval také na Muži z Londýna). Zatracení (Karhózat, 1988), Satanské tango (Sátántangó, 1994) a Werckmeistrovy harmonie (Werckmeister harmóniák, 2000) se odehrávají v postkomunistickém světě, rozprostírajícím se na rozlehlých pustých pláních, topících se v dešti a všudypřítomném blátě, jejichž marasmus prostupuje do mezilidských vztahů. Karrer, hrdina Zatracených, udává své společníky; obyvatelé rozpadajícího se družstva v sedmiapůlhodinovém Satanském tangu jsou pro změnu oklamáni a oznámeni na policii „falešným prorokem“ Irimiášem a jeho rumunským přítelem Petrinou. Motiv udavačství se objevuje i v Podzimním almanachu (Öszi almanach, 1985), který na rozdíl od většiny ostatních Tarrových děl, snímaných na černobílý materiál, využívá příznakovosti barev. V obměněné podobě se vyskytuje též u Muže z Londýna. Pomalé tempo vyprávění dodává Tarrovým filmům na ponurosti a bezútěšnosti. Nikdy nemůžeme s jistotou určit, kdy a kde záběr končí, přičemž doznívá ještě dlouho po vlastní akci. Pozvolné jízdy nebývají vždy plynulé, kamera se zastavuje a mění směr, není ničím omezována a přesouvá se pomocí velmi komplikovaných pohybů, které často buď částečně, nebo dokonce několikanásobně krouží kolem postav. To se objevuje i v Podzimním almanachu, u nějž se úvodním citátem z Puškina odkazuje k tématu celého filmu, k ďáblovu pohybu v kruhu. Kruhovitost nabývá značného významu také v Muži z Londýna, kde tento způsob snímání odpovídá průběhu vyprávění, v němž se propracovaně opakuje řada motivů a situací. Nelze jej tedy považovat za artistní samoúčelnost, ale za vysoce funkční vyjadřovací prostředek. Cykličnost děje totiž koresponduje s technikou jeho zaznamenání. Tarrova pozornost se však přesouvá z příběhu, který považuje za druhořadý, k plynutí filmového záběru, jenž se stává dominantní složkou. Mnohdy k přechodu mezi různými velikostmi záběru v tomto snímku nedochází střihem, ale prostřednictvím změny úhlu či postavení kamery, která není ničím omezována a nepozorovaně sleduje okolní dění podobně jako Maloin.

Tma a světla přístavu

Deštěm smáčenou krajinu předcházejících snímků nahrazuje režisér v Muži z Londýna prostředím přístavu, oblévaného mořskými vlnami. V souznění s filmem noir Tarr využívá ve větší míře než dříve otevřené exteriéry, tedy rozlehlá volná prostranství, snímání skrze skleněné plochy nebo zrcadla a dvojité rámování, například záběr přes rám dveří. Mnohem více děje se odehrává v noci, důsledněji se aplikuje tvrdé svícení (bez použití doplňkového světla) a hra se světlem a stínem, vše se noří do tmy, kouře a mlhy. Především přístav, v němž se odehraje zločin, jehož je Maloin svědkem. Tento neškodný voyeur, jehož předjímali už Karrer ze Zatracených a především Doktor ze Satanského tanga, se vlastně stává spoluviníkem vraždy, jelikož ji tají, a také zlodějem, protože si přivlastní kradené peníze v nalezeném kufru. Hrdina je nejprve sužovaný „přízrakem“ muže z Londýna a jeho pátráním po ztraceném zavazadle, po jeho útěku před policejním inspektorem se však stává volným a o šedesát tisíc bohatším. Posléze odvede svou dceru z potupného zaměstnání. Zdánlivě se vymaňuje z područí nuzného života, ovšem tím, že se zmocnil kradených bankovek, se sám dostává na scestí a po vzoru noirových hrdinů je stahován do stále hlubších temnot. Vše ústí v jeho absolutní degradaci, jíž jsme byli svědky také v Zatracených, kde se však Karrer, snížený na úroveň toulavého psa, zmohl alespoň na odpor. Maloin se však svým závěrečným činem dostává do ještě větší pasivity. Zatímco Werckmeistrovy harmonie zkoumaly, kde se bere teror ve společnosti, Muž z Londýna se zabývá násilím, zmocnivším se nenápadného jedince. Maloinovo voyeurství a lhostejnost k vlastní ženě se mění v mnohem závažnější provinění, na jehož začátku stál neznámý muž z Londýna.

Autor je student filmové vědy na FF UP.