Tacita Deanová a poznámky na okraj

Tacitu Deanovou (nar. 1965), členku generace tzv. Young British Artists (ač práce jejích představitelů jako Liama Gillicka či Damiena Hirsta se jejímu dílu podobají pramálo), nejvíce proslavily filmy z druhé poloviny devadesátých let a následná nominace na Turnerovu cenu. Pracuje s celou škálou médií, jež spojuje jistá zastaralost (magnetický záznam zvuku, fotografická gravura). Ve Vídni Deanová vystavuje spolu s filmy i velkoformátové kresby křídou a fotografické série, nesouvisející možná s filmem obecně, určitě však s filmem, jak je využíván v její tvorbě. Nachází se v rozporuplné situaci: na jedné straně (se) celý filmový průmysl digitalizuje, a na druhé straně umělci k tradičnímu fotochemickému procesu (znovu)nacházejí cestu. Často se nelze zbavit dojmu jisté fetišizující fascinace a módnosti návratu k filmu (ostatně na loňském berlínském veletrhu umění byl poměr filmových projekcí vůči digitálním údajně dvojnásobný), v případě Deanové by však šlo o křivé nařčení. Nemá smysl konstruovat něco na způsob obhajoby, na jejím přístupu k filmu lze však vhodně demonstrovat zásadní aspekty jejího díla obecně.

Kontinuita

Prvním neoddiskutovatelným rysem je kontinuita, s jakou se Deanová svého dvorního média drží – v průběhu zhruba dvaceti let vytvořila asi čtyři desítky filmů, respektive instalací. Právě instalační prvky u ní hrály vždy velkou roli a nejinak je tomu i ve Vídni – jedna zpětná projekce s promítačkou ukrytou za zdí, jedna projekce přímo na zeď s promítačkou tradičně na výstavním soklu, jedna projekce na akrylovou desku zavěšenou v prostoru, tradiční simulace prostoru kina atd. Ve všech osmi přítomných filmech se Deanová nějakým způsobem dotýká kreativního procesu vybraných umělců a umělkyň, což odpovídá celkové koncepci výstavy. Její název si autorka vypůjčila od amerického historika umění Lea Steinberga, jenž v eseji Line of Fate in Michelangelo‘s Painting (Linie osudu v Michelangelově malbě) popisuje linii (Michelangelova osudu) protínající Poslední večeři v Sixtinské kapli. Podobně se Deanová pokouší zaznamenat jisté linie v tvorbě obecně (zmiňované křídové kresby demonstrují procesualitu pracovního postupu tím, jak podléhají neustálým úpravám a zároveň fotodokumentaci). Z filmů zde vyčnívá její zatím nejdelší snímek Craneway Event (Jeřábí událost, 2009), věnovaný legendárnímu choreografovi Merce Cunninghamovi, ve kterém Deanová na ploše sto osmi minut zachycuje tři dny zkoušek eponymního představení Cunninghamovy taneční kompanie.

Proplouvající parníky

Pečlivě rámující statická kamera snímá Cunninghama upoutaného na invalidní vozík a jeho tanečníky uprostřed bývalé montážní haly, vystavené skrze tři prosklené stěny venkovnímu světu, počasí a výhledu na sanfranciskou zátoku. Průběh zkoušek tak má na rytmus filmu mnohem menší vliv než proměňující se světelné podmínky. Rytmus jako by udávaly hlavně okolo proplouvající parníky a velmi střídmá filmová řeč má – opět spíše při ohledávání samotného prostoru než při dokumentování toho, co se v onom prostoru děje – vlastně maximální možný účinek. Otázka, co vlastně ona událost (event) v názvu filmu je, pak kulminuje v závěrečné dvacetiminutovce, kdy se jednotlivé střípky tanečního čísla spojí v jednu kontinuální a rozzáběrováním jen minimálně narušovanou finální zkoušku. Důvěrně známý prostor se naplní flashbacky na již viděné části představení, na jejich provedení ve zlomcích a detailech, za jiných okolností, za jiného světla, někdy – kdysi – dříve. Jde tu i o časovost filmu, o čas, který je pro Deanovou „historický“ či „alegorický“, nikdy však „hladký“ tak jako v případě (digitálního) videa. Jak se svěřila časopisu October v roce 2002:. „Obsolentnost se týká času stejným způsobem, jako se film týká času. Historického času, alegorického času, analogového času. Nemůžu se nechat svést hladkostí času digitálního, který je mrtvolný stejně jako digitální ticho. Mám ráda čas, který lze slyšet plynout.“

Jinde než dnes

Svou roli při vnímání Craneway Event hraje samozřejmě také estetika šestnáctimilimetrového filmu, těžko napodobitelná barevnost materiálu Kodachrome, lehká nestabilita projekce, filmové zrno, zkrátka obecný sexappeal vedoucí někdy ke zmíněné fetišizaci; u Deanové však jde o zcela inherentní aspekty. Její pracovní postupy (skutečnost, že své filmy stále stříhá ručně na klasickém střihacím stole, je důležitá hlavně pro ni samotnou, není však konceptualizována) a témata film zkrátka potřebují. Zároveň tu neběží ani o poslední křeče stále probíhajícího „tance smrti filmu“. Tacita Deanová operuje jinde než dnes, podobně jako digitální video není „horší“ ani „lepší“ než film, ale jiné. Jde o čas, který právě končí. Leo Steinberg a Merce Cunningham již zemřeli (Cunningham ještě před dokončením filmu, který se tak stal jeho pomníkem, Stenberg týden po otevření vídeňské výstavy), Kodachrome se přestal vyrábět a před dvěma měsíci skončila poslední fungující laboratoř na Britských ostrovech s produkcí 16mm kopií. To je pro Deanovou kritická záležitost, protože její filmy mají vlivem kontinuální projekce v galeriích velmi krátkou životnost. Což dobře dokumentuje její veřejný apel Save celluloid, for art’s sake (Zachraňte celuloid pro dobro umění), otištěný coby úvodník v deníku The Guardian ze dne 22. 2. 2011.

Autor studuje v Centru audiovizuálních studií FAMU.