Navázat v půlce věty

Doprovodný text k výstavě Haruna Farockého a Zbyňka Baladrána v galerii Futura nechává na událost dopadnout „stín posmrtné retrospektivy“. Nabízí se pak vykládat dílo prvního z umělců, který už zemřel, jako výzvu druhému tvůrci, který je stále naživu. Tuto tendenci k zádušnosti ještě posiluje skutečnost, že divák při vstupu na výstavu po odhrnutí závěsu nejdříve spatří Farockého a českého filosofa Viléma Flussera, tedy dalšího z těch, kteří jako by tento svět, nebo přinejmenším své dílo, opustili v půlce věty.

Ve filmu Schlagworte­Schlagbilder (1986), instalovaném na počátku výstavy, Farocki a Flusser živě diskutují o perverznosti vztahu písma a obrazu, ale snímek je pozoruhodný i tím, do jak nezvykle trpělivé a posluchačské role se v něm jeho tvůrce staví. Umístění této práce na začátek instalace má kromě zamýšlené tematicky a interpretačně rámující funkce i efekt druhotný, spíše podprahový, jenž usnadňuje recepci celého autorova díla. Mnohé z jeho filmů totiž mají tendenci působit poněkud pedantsky až paternalisticky – tento dojem ostatně mnohdy posilují i díla Zbyňka Baladrána. Kurátor Michal Novotný v této souvislosti hovoří o „zaujetí pozice“, ve stylu a charakteru práce obou umělců je to každopádně znak opětovně se navracející.

Distance zesiluje účinek

Po flusserovském exposé se moment zřeknutí bezprostřední autority nad divákem prodlužuje v Baladránově Rozpravě (2008). Koláž tiskovin ilustruje anonymní promluvy na téma reformy porevolučního hospodářství a obojí je promítáno na stěnu. Pokud by se pak divákovi poštěstilo přijít k projekci Farockého filmu Neuhasitelný oheň (1969) právě v první z necelých třiceti minut jeho délky, byl by vstup na výstavu ideální. Spatřil by totiž autora v jeho nejpřímější konfrontaci s divákem, s pohledem upřeným do kamery, na počátku jednoho z nejradikálnějších filmových esejů, v němž je minimálními prostředky dosaženo maximálního účinku. Neuhasitelný oheň je protiválečný, antikapitalistický filmový esej, který svým výrazovým asketismem pokračuje v linii dvojice Straub–Huilletová (a souzní tak se spartánskou atmosférou smíchovské galerie).

Farockého jasně čitelná taktika poukázat skrze neukázání a zasáhnout díky distanci naplňuje známou Brechtovu maximu, že „fotografie továrny Krupp nebo AEG o povaze těchto institucí nevypovídá zhola nic“. Autorův úvod, odtažitý i bezprostřední zároveň, však celou práci staví naroveň přímé akci. Snímek pro zbytek výstavy předjímá nejen umělcovo angažmá, ale i reflexivní zpřítomnění celého pracovního procesu. Tradiční označení „tvorba“ se zdá být v souvislosti s Farockým nepatřičné. Pozornost je věnována práci jak v pozadí vzniku díla, tak v popředí, na tematické rovině.

Z kina do galerie

Prezentovaná Farockého videa zkoumají především, jak obrazy „pracují“. Nesmíme však zapomínat, že jde zároveň vždy o obrazy práce, ať už dělníků, fotografů, vojáků, manažerů nebo i samotného filmaře. Naopak Baladránova videa mají sklon k metaforičnosti, přestože přinejmenším začlenění videa All for no reason (2011) na Farockého dílo v posmrtném dialogu navazuje. Baladrán v něm stojí před kamerou a s těžko předstíranou netrpělivostí se nechává z přednesu vyrušovat pracujícími zedníky. Takovéto drobné dialogy mezi oběma autory – postřehnutelné spíše jen v detailu a vyvstávající nikoliv snad z přímého vlivu nebo sdílených postupů, ale z výběru a umístění jednotlivých prací – nakonec i ospravedlňují v úvodu zmíněnou myšlenku o odkazu, který se stává výzvou. Tato výzva může podněcovat k větší přímosti a třeba, při zohlednění Farockého sebezpytu, i k odvaze se mýlit.

Nutno ještě připomenout komplementární výstavu Hráčský instinkt v Goethe Institutu, která je jakýmsi epilogem častých diskusí nad Farockého přerodem z filmaře do výtvarníka, respektive nad jeho odchodem z kina a vstupem do galerie, k němuž došlo v druhé polovině devadesátých let. Farockého esejistická machinima potvrzují legitimitu chápání vývoje jeho díla jako neustálé aktualizace výše zmíněné Brechtovy teze o nedostatečnosti fotografického vyobrazení – ta totiž platí pro všechna technická média, ať už jde o film, video, virtuální realitu či počítačové hry. Farockého přechod k videoinstalacím tak můžeme vykládat jako nutnost danou produkčními podmínkami, ale také jako snahu o dokonalejší realizaci určitých montážních principů. Jde o podobný zájem o současnou obraznost, jaký vidíme i u pozdních děl Chrise Markera, Jeana­Luca Godarda nebo Jana Němce.

Autor studuje v Centru audiovizuálních studií FAMU.