Projev německého hráče na dechové nástroje Petera Brötzmanna, který 6. března 2011 oslaví sedmdesáté narozeniny, by se nejlépe dal označit jako agresivní. Odkud se tato agrese dere a jaká je její povaha?
Peter Brötzmann měl na začátku své tvůrčí dráhy daleko blíže k výtvarnému umění než k hudbě, těžištěm jeho tvorby byla malba, kterou však začal doplňovat nejprve hrou v amatérských bebopových a swingových orchestrech (nejprve na klarinet, postupně příbíral všechny druhy saxofonů, basklarinet a maďarské tarogato) a záhy ho hudba pohltila naplno. Proč? Ačkoli jeho výtvarné snažení má velmi blízko k hudebnímu, je mezi nimi zásadní rozdíl: zatímco hudba křičí, obraz – navzdory své fyzičnosti – mlčí. Ne že by obrazy neměly možnost křičet, ale vizuální křik míří pouze do očí a zrak se dá vždycky odvrátit. Naproti tomu hudba v Brötzmannově pojetí se skrze sluch zařezává přímo do těla – do živých tkání – a de facto tak míří do stejných míst, odkud vychází: pravý domov Brötzmannovy energie není v hlavě, ale uvnitř jeho rozměrného břicha.
Deratizace vlastního mozku
Šedesátá léta započala bujení všemožných do té doby neznámých nádorů, jedním z nich byla i Brötzmannova hudba. Od poloviny dekády Brötzmann pravidelně hrál s kontrabasistou Peterem Kowaldem a společně s anglickými muzikanty z okruhu Spontaneous Music Ensemble a německými skupinami kolem Alexe von Schlippenbacha, Manfreda Schoofa a Güntera Hampela začali – v návaznosti na tehdejší avantgardu a americký free jazz – utvářet evropskou volněimprovizační scénu. To nejzásadnější, co si z šedesátých let odnesl a co určuje jeho tvorbu, je revoluce jakožto radikální (čímž je především myšleno násilná) možnost osvobození. Na rozdíl od intelektuálních snah tříbit formu, utvářet budoucnost přehodnocováním minulosti a experimentováním s přítomností bylo Brötzmannovým cílem okamžité prolomení všesvírajících kleští.
Situaci vzniku jeho hudby krásně ilustruje část básně Johna Ashberyho Autoportrét ve vypouklém zrcadle (v překladu Pavla Dominika): „…představte si krysu uzavřenou ve špajzu vašeho mozku. Křik je jen neúčinný ventil. Provaz a kulka jsou poněkud účinnější.“ Smršť Brötzmannových tónů je provazem i kulkou. Mozek v důsledku krysích útoků přestává pracovat, pohyb je v zajetí lebky, boj může být veden jen na fyzické rovině, pomocí břišních stahů, ne plynulých, ale eruptivně dynamických v rámci jazzového rytmu. Téma je zde jediné: křik v roztodivných podobách, tudíž nemůže dojít k tradiční jazzové posloupnosti témasólotéma. Ať už je krysou v naší hlavě cokoliv, to, co nám ji pomůže účinně zabít, může být právě zbraň Brötzmannovy hudby, vystřílené fyzické a explozivní sólo.
For fast, continuous firing
Pro Brötzmannovu tvorbu má zásadní, manifestační význam deska Machine Gun z roku 1968. Hudba tohoto LP vznikla spojením tria, které kromě něho tvořil klavírista Fred van Hove a multiinstrumentalista (zde bubeník) Han Bennink, s mezinárodním okruhem muzikantů Globe Unity Orchestra v oktet a představuje živelnou změť dechových poryvů spojenou v kánon „ejchuchů kolena dovrchu“, propletenou sóly, duety, trii, kvartety etc. v kompaktní zbraň. Skrze tuto desku můžeme uchopit téměř celou – sice značně rozsáhlou, ale ve své podstatě neměnnou – Brötzmannovu tvorbu. Nechme stranou dobovou provokativnost názvu (odkazující na tehdejší válečné a společenské konflikty) a vezměme v potaz především jeho podstatu: představu hudby jako zbraně. Brötzmann neútočí v první linii, jeho útok je veden z guerillové pozice; akce se zrodila v počátcích jeho tvůrčího uvědomění a reakce na ni trvá stále.
Brötzmann se svým způsobem stal sám sobě akcí i reakcí. Jeho boj je pudový. Oheň se rodí tam, kde se vše fyzické mechanicky zpracovává, a vzdáleností uraženou z tohoto ohniska přes vnitřní útroby až ke konci korpusu právě použitého nástroje mění svůj charakter. Ne nadarmo je Brötzmannovým nejpoužívanějším nástrojem tenorsaxofon – má optimální délku a zakřivení na úprk mezi přefuky a bombardováním svou hloubkou. A stejně jako bylo u kulometů M60 nutné měnit rozžhavenou hlaveň, aby se nepoškodila, je Brötzmann při koncertech po svých saxofonových erupcích nucen nasazovat stále nové plátky, jak jsme se mohli přesvědčit i v Praze při jeho vystoupení s North Quartetem v roce 2005.
Chcípnout jako pes
Z formálního hlediska zůstává Brötzmann stále jazzovým hráčem, ovšem jazz nevnímá jako formu s ustálenými pravidly, ale jako možnost intuitivního vyjádření, jako prostor mezi zajetím v podněcujícím rytmu a uvolněním energie skryté v mase. Zřetelně tento přístup dokumentuje kvartet Die Like a Dog, odkazující k Albertu Aylerovi. Název jako by naznačoval, že si Brötzmann uvědomuje úskalí a výhledy zmíněného přístupu, ale jeho hudba je boj a tato extrémní pozice přináší extrémní dopady. Občas svůj ustálený styl (nikoli formu) překročí a spojí se s podobně vyhraněnou osobností, například při spolupráci s Keiji Hainem, křížící psychedelii s přízemním fyzičnem, avšak nikdy nepopře své partyzánské založení. Svým vývojem připomíná existenci Rote Armee Fraktion – s tím rozdílem, že na hladovku a s ní související umělou výživu nepřistupuje a svůj konec s největší pravděpodobností tisku oznámit nehodlá. Ve své rotaci se nemůže octnout na jednu sezonu v pekle, a tudíž mu jaro nemůže přinést příšerný smích idiota.
Autor je pomocník.