Hudební minitéma věnované znovuožívání zasloužilých umělců lze příhodně uvést výročím: právě uplynulo osmdesát pět let od narození ikony francouzského popu, která i přes nespočet skandálů a přestože je více než dvacet let po smrti, neztrácí na přitažlivosti, ne nepodobné varování „může zabíjet“. To ovšem jen zvyšuje chuť prožívat stárnutí vlastní kůže.
To, čím se Serge Gainsbourg nejvíce proslavil, vzniklo celkem jednoduše: dvě skleněné kabiny v nahrávacím studiu, jedna plná dívčích vzdechů, druhá zahalená do cigaretového kouře, a dialog mezi nimi, který by se dal vylíčit zkratkou „přicházíš, vcházíš / vstupuji, vnikám“, anebo „miluji tě… já také ne“. Problém však nebyl v samotné skladbě Je t’aime… moi non-plus (1969), ale v jejím pohybu na hraně, v oscilaci mezi reklamou na lásku a intimním vypísknutím. Při pozorném poslechu nás totiž rozvibruje zdánlivě nepatrný detail: na samém konci a ještě k tomu ve ztišování do ztracena protne konstantní šeptavé vzdychání vysoký sten, který přinese otázku: proč až teď? Anebo proč vůbec?
Tento vrtoch, také symbolizovaný Gainsbourgovým vydechnutím „Moi non plus“, je příznačný pro většinu jeho tvorby. Je jasné, že jeho hudba má podhoubí v lásce, ale jak říká ve zmiňované písni: fyzická láska je beznadějná. A tak se nutně mezi pohyby vstupování a odtahování (kterým se nedá odolat) vkrádá ironický úšklebek. Tak je tomu i v jeho stejnojmenném filmu z roku 1976, v němž homosexuál milující se s androgynní dívkou na její vyznání lásky reaguje: „… jedno, z jaké strany. Je to směs synchronizovaných epileptických záchvatů. Je to láska, věř mi. Je to vzácné.“ A to vše je řečeno na korbě náklaďáku svážejícího odpad z širokého okolí.
Prostituce
Ve své podstatě Gainsbourg nikdy nepřestal být šansoniérem. Mohlo by se sice zdát, že se šansonu od svých začátků na přelomu padesátých a šedesátých let stále jen vzdaloval, ale bylo to právě naopak. Čím byl starší, tím více se přibližoval tradici zpěvu, který je sice příjemné poslouchat a rozumět mu, ale je těžké (a sborově nemožné) jej následovat, a když, tak jedině směšně, za účelem pobavení a v režii zpěváka. Pro osobu, která sice je a chce být miláčkem publika, ale zároveň chce, aby její konání působilo jako nákaza, se šanson ukazuje jako ideální útočiště.
Je tedy přirozené, že se Gainsbourg loučí šansonem: jeho poslední studiové i živé album uzavírá coververze skladby Mon Légionnaire, proslavené v podání Edith Piaf. Gainsbourg zde dokonale ztvárňuje svoji představu šansonu: znásilněný vypravěč znásilňuje hudbu a ta znásilňuje posluchače. Všechno se však děje s lehkostí díky vědomí, že se všichni navzájem prostituují. Gainsbourg se proudem mumlající řeči přiznává k již mrtvé lásce k tetovanému legionáři, masu diskotékového rytmu dělí staccato kláves, kytary a štěkavého saxofonu, vše pochoduje na místě, záhy už není suchého místečka na kůži, ale ledová sprcha čeká jen toho, kdo má na sobě uniformu.
V případě předělání francouzské hymny na Gainsbourgově třináctém albu Aux armes et cætera (1979) je hromadná prostituce ještě zjevnější: pobouření vyvolané naroubováním textu Marseillaisy do reggae podkladu dospělo až k bojkotování koncertu ve Štrasburku francouzskými parašutisty a veterány. Stačilo však pár slov o návratu k revolučnímu duchu hymny skrz reggae, zašlápnutí cigarety a následný přednes hymny s opileckým odhodláním měl za následek ztuhnutí červených baretů do pozoru a v duchu „zpívá celá cela“ všichni včetně zpěváka poklidně opustili halu.
Kouř
Uvažovat o zneužívání hudby u Gainsbourga každopádně není od věci – exploatace se zdá být tím silnější, čím více se zpěvák ke konci šedesátých let vzdaloval repertoáru postavenému na jednotlivých skladbách a začínal písně podřizovat společnému tématu. Nebo, jednodušeji řečeno, čím méně sám zpíval a naopak nechával píseň odzpívat někým jiným. A nejvíce se nabízely ženy. Nejdříve převládaly ženské sbory, když se ale objevila Brigitte Bardotová, byla otevřena nová cesta. Nejen že se „Sex Kitten“ vše vypadalo lépe, najednou také zbývala spousta času na to nejdůležitější – na režírování a aranžování.
Zpívání hitů má úskalí v tom, že se zpěvák stává jejich otrokem a svou roli naplňuje buď jejich neustálým opakováním anebo nahráváním jiných. Daleko lepší je být sám sobě režisérem a pánem svého stroje, opodál kouřit a nechat Bardotovou zpívat: „Nepotřebuji nikoho, Harley Davidson.“ A jen ve správný čas zavrčet: „Co děláš na mém harleji?“ Při skládání tento přístup platil dvojnásob. Když se budeme snažit zařadit Gainsbourga do nějakého stylu, brzy zjistíme, že ačkoliv slyšíme šanson, rock’n’roll nebo reggae, jeho úhoří přednes nás nutí jakoukoli hudbu za ním vnímat jako bahno – ideální hmotu pro svíjení a hnětení. Díky své tvárnosti a lepivé soudržnosti představuje prostředí, se kterým se dá docela dobře manipulovat, ale ze kterého se těžko vymaňuje.
Přijde ovšem na to, kdo se v něm zrovna pohybuje. V titulním hitu desky Bonnie and Clyde (1968) je hudba tak monotónní, že je prakticky nemožné vnímat ji jinak než jako šlapání na místě, které nás k sobě připoutává klouzavou smyčkou. Pořád však na tomto pozadí probíhá zpěv. Oproti tomu ve skladbě La nostalgie camarade z alba Mauvaises nouvelles des étoiles (1981) se zpěv na pozadí podobné neměnné hmoty změnil na neurčitý kluzký pohyb, který písní prochází jako vinoucí se kouř. Tímto pohybem by se dala charakterizovat celá závěrečná Gainsbourgova etapa. Pohyb vzbuzující pocit lehkosti – chuť se hudbou prokouřit.
Bumerang
Velká část Gainsbourgovy činnosti měla pozadí v deliriu, jehož základem byl, jak sám prohlásil, „můžeme říct rovnostranný trojúhelník mezi Gitanes, alkoholismem a ženami“. Jestliže je člověk spalován fyzickými touhami, které musí neustále uspokojovat, a zároveň je vnímá jako marné, jeho sebedestrukce se zdá být samozřejmá. Když se však do tohoto bipolárního vztahu připlete třetí prvek, který vše vyváží, může být výsledkem něco dokonale sceleného. Něco, co se i přes křečovité vnitřní stahy navenek pohybuje ladně jako levitující balón. Kombinace kouře, leptání a něhy je odzbrojující: když se křehký Gainsbourg dává všanc svému ničitelskému alter egu, které sám pojmenoval Gainsbarre, děje se tak vždy za účasti nepostradatelných cigaret Gitanes fungujících jako filtr. V jejich dýmu všechno ztrácí ostré rysy a celá situace pak působí jen jako plynoucí vzpomínka, která končí zadušením cigarety. Jako v závěru písně Aéroplanes na desce L’Homme à tête de chou (1976): „Jakákoliv rána zmizí ve spirále Gitanes.“ Delirium pak není třeštící blouznění, ale spíše něco jako měkká peřina posetá růžovými slony nebo vlhká džungle plná slov, která se vyslovením roztékají v tvárná citoslovce.
I přesto, že Gainsbourg často a v mnoha ohledech vstupoval na psychedelická území, nikdy se v nich nezačal zabydlovat. Jeho vstupy vypadaly spíše jako ztroskotání, která si člověk sice užije, ale nikdy v nich nezabloudí. Jak vzpomínal bubeník Sly Dunbar na nahrávání zmíněné desky Aux armes et cætera v jamajském Kingstonu: „Řekl, že chce, abychom hráli reggae, tak jsme prostě hráli reggae, a pak už neřekl nic, jenom zpíval a taky si udělal pohodu. Pořád kouřil a pil, ale nikdy nevypadal opile.“ Reggae bylo vlnou, na které se dalo driftovat, ale kterou bylo také třeba ve správný čas podplavat, aby se člověk nedostal do područí její rotace. Tudíž to, co by se snadno mohlo stát krajinou, v níž se člověk rozplyne, má podobu kulisy pro zpěv, který se stal rytmizovaným proudem řeči deformované přednesem (šepot, vzdechy) a plné potutelných nástrah (kombinace jazyků, citace), které mění významy. Výsledkem byla hudba, s níž se dá zacházet jako s věcí, je snadné ji přesunovat, manipulovat.
Je to jako s bumerangem, tématem jedné z nejslavnějších Gainsbourgových písní – při správném odhození se vrací zpět, ale málokdy přesně do toho samého místa. Není tedy jednoduché chytit ho bez úkroků. A také není úplně jasný jeho smysl: je to zbraň, hudební nástroj, anebo jenom hračka?
Autor je hudebník a výtvarník.