Síla opomíjeného

Výstavy popartu nejsou ničím neobvyklým; nejrůznější chronologické přehlídky srovnávají jeho americkou podobu s britskou nebo se zaměřují na podobnosti s dalšími směry, jako je nový realismus, fotorealismus, hyperrealismus atd. Tvorba popartových umělkyň doposud chyběla. Právě skončená výstava Power Up – Female Pop Art v Kunsthalle ve Vídni ukázala, že i sebeznámější období historie umění může být po letech značně přehodnoceno. Otázku ředitele Kunsthalle Geralda Matta „Proč to trvá půl století, než jejich práce začne být vidět? Navíc až po několika vlnách feminismů a nejrůznějších tematických výzkumech?“ výstava nepřechází, částečně se stává i kritikou sebe samé.

Dekorované astronautky

Expozice představila soubory děl devíti popartových umělkyň, nainstalované v menších, prostorově vymezených interakčních celcích, připomínajících jakési fiktivní pokoje. Rozmístění děl bylo dotvářeno popartovými prvky, ale i edukačními válci, na nichž se diváci mohli seznámit prostřednictvím fotografií, citátů a krátkých videonahrávek s osobním životem umělkyň.

Příkladem budiž životní dráha sestry Cority, která byla kromě historičky umění také jeptiškou. Křesťanské ideje se staly celoživotním zdrojem jejích uměleckých protestů proti chudobě, rasismu a válce. Intimnější vhled nabízely delší projekce několika dokumentů. Třeba film Daddy ze sedmdesátých let od Petera Whiteheada a Niki de Saint Phalle značně napomáhá dekódovat tvorbu této umělkyně, zejména syrových a surových asambláží, do nichž střílela hněv z traumatického vztahu s otcem.

Co mají umělkyně společného se svými mužskými protějšky, v čem se jejich tvorba liší a proč byly druhou feministickou vlnou opomíjeny? Podle Geralda Matta a kurátorky Angely Stiefové se díla umělkyň a umělců víceméně shodují v materiálech (akryl, populární plast, „soft sculpture“ – měkké plastiky z textilu, sádry, kapoku) a tématech (kult konzumerismu, masmédia, kritika kapitalismu, sociální a politické apely – například proti válce ve Vietnamu). Podle Matta jsou však umělkyně „méně vnímavé k lesku a pokušení světa a popkulturní komercialismus více transformují do politického a sociálního protestu“. Odlišnost použitých popartových námětů a prvků nespočívá v jejich výběru, nýbrž v jiných východiscích. Umělkyně například pracují s fragmenty automobilů, přístrojů, bomb nebo s motivy z oblasti astronautiky, jejich pojetí je však často více estetizující či je doplněno o dekorativní prvky, zřetelně rozšiřující jejich sémantiku: příkladem jsou Zamilované bomby Rakušanky Kiki Kogelnikové (1938–1997), na nichž dualitu ženského a mužského vyjadřuje nasprejováním bomb oranžovou a modrou barvou a doplněnými srdíčky. Zaujetí vesmírem a astronautikou se u belgické umělkyně Evelyn Axellové (1935–1972) projevuje v díle Valentine, jež vzdává hold první ženě ve vesmíru Valentině Těreškovové.

Proti zakrytí genitálů

Zásadní je nakládání popartových umělkyň s ženským tělem jako takovým. Ačkoliv rovněž experimentují s dlouhovlasými hubenými „modelkami“ v lascivním, pornografickém vzezření, jejich ženy jsou jiné. Nejde o ženyobjekty, určené pro mužský voyeurský pohled; ženskou rozkoš pojímají jako demonstraci nezávislosti a sebevědomí. Zdůrazňují osvobození ženy nejen z domácího prostředí, ale i v sexualitě. V Amazonkách Evelyn Axellové můžeme sledovat půvabnou ženu, která prostřednictvím vlastní rozkoše naslouchá svému já a své tělo a touhy má zcela pod kontrolou. Axellová ženské tělo často uchopuje jako ladnou grafickou siluetu mnohdy doslova vystupující do prostoru, který není díky materiálu – plexisklu – jasně ohraničen. (Obdobně pracuje s tělem jako obrysovou siluetou Kiki Kogelniková; doplňuje je však o dekorativní detaily.) Proti mýtu krásy bojuje také tím, že tělo „neobléká“, ponechává je nahé až na kostru, čímž mýtu krásy dodává další rozměr.

Bizarním typem jsou provokativní ženyděvky Dorothy Iannoneové (nar. 1933 v USA, žijící v Německu), které v sítotiscích vypadají jako dekorované vystřihovánky. V těchto „komiksech“ Iannoneová tematizuje pornografická hesla, explicitně uvedená na tělech žen. Pornografická rétorika zde však pracuje opačně – žena hlásá, že to ona vyžaduje pozornost. Důležitým prvkem celého konceptu je i to, že umělkyně vizuální motiv ženských a mužských pohlavních znaků znestabilňuje – ženám vykresluje do oblasti klínu varlatovité tvary, mužům pak vedle penisu ženský trojúhelník, prsa apod. Originální ikonografii autorka používá i ke svérázné kritice cenzury: v obrázkovém příběhu líčí skandál kolem výstavy v Kunstahalle v Bernu v roce 1969, kdy protestovala proti zakrytí genitálií na svém díle, pročež ji kurátor Harald Szeemann z expozice vyloučil. Pozoruhodný soubor tvoří i díla německé autorky Christy Dichgansové (nar. 1940), jež své protofeministické myšlenky a postoje začleňuje do „odporně sladkých“ a místy strašidelných nafukovacích hraček, s precizností převáděných do akrylátové malby. Ty mimo jiné vypovídají o nutnosti úprku ženy z prostředí domova. Malířka kýčovitou skrumáží navazuje na barokní zátiší s jejich mementy mori, jež v naprosto jiném významu fungují i zde.

Kritika pop-artových ikon

Podle Angely Stiefové ztělesňují popartové umělkyně emancipační avantgardní pozici na cestě ke zrovnoprávnění žen. Pracují s genderovými stereotypy a ukazují nový způsob, jak se dostat ze slepé uličky poválečné patriarchální společnosti. Zatímco díla jejich mužských protějšků populární ikony uměleckého průmyslu „kopírují“, umělkyně jimi manifestují svůj kritický hlas. Američanka Rosalyn Drexlerová (nar. 1926) vystřihuje filmové hvězdy z plakátů a magazínů a umísťuje je na nové, abstraktní monochromatické plátno. Jejich sláva se v obří, neosobní malířské scéně vypařuje a figury se stávají pouhou připomínkou melodramat a sentimentálních emocí. Dochází také ke kritice šablonovitých typů chování – muž jako gangster či žena coby sladká naivní modelka atd.

Konec představy ženy jakožto trpělivé švadlenky a domácí puťky představují i měkké sochy (soft sculptures), šité sochy či patchwork (sešívání kousků látek) další americké tvůrkyně Jann Haworthové (nar. 1924). Groteskně šitý rodinný portrét Mae West, Shirley Temple & W. C. Fields je parodií na hollywoodské pozlátko, dílo Donuts, Coffee Cups and Comic (Koblihy, šálky kávy a komiksy) zhmotňuje detektivní příběh Dicka Tracyho i stereotypní představu o ženou připravených novinách s teplým čajem a napečenými koláčky.

Pop-artové umělkyně tedy záměrně užívají formální jazyk, jenž byl a je klišovitě připisovaný ženám. Jejich tvorba ovšem nevznikala v popartovém vakuu, mimo dosah děl umělců, a je tedy možné srovnávat například měkké sochy Jann Haworthové s díly Claese Oldenburga nebo Richarda Lindnera; dílo Christy Dichgansové a Jeffa Koonse či práci Evelyn Axellové s prvky z prací Andyho Warhola. Otázka zůstává: proč byla jejich díla dostatečně připomenuta až po padesáti letech od svého vzniku?

Tak proč byly zapomenuty?

Tuto problematiku zkoumá kurátorka Angela Stiefová společně s historičkou umění Kalliopi Minioudakiovou, jejíž disertační výzkum se stal základem výstavy. Jednak tvrdí, že díla umělkyň byla zastíněna tvorbou jejich životních partnerů, závažnějším důvodem však prý byla neochota některých feministických filosofů a filosofek, historiků a historiček umění zabývat se radikálnějšími díly. Tím se však odsunuly i méně radikální projevy, které by bylo lze „snadněji“ začlenit do existujícího kánonu. Prosazení jejich tvorby nepomohly ani další feministické umělkyně, z jejichž kritiky vzešel spíše jakýsi „antipopart“ (mj. Martha Rösslerová, Barbara Krugerová, Cindy Shermanová ad.), ani určitá přezíravost Miriam Schapirové a Judy Chicago, které na začátku sedmdesátých let otevíraly v kalifornské Valencii legendární Feminist Art Program. Zdařilý výstavní projekt může inspirovat k obecnějšímu přemýšlení o obrazu historie umění, kde nechybějí jen umělkyně.

Autorka je historička umění.