Jen těžko uvěřit, že publikace Silence, kterou loni vydalo a letos pokřtilo nakladatelství tranzit.cz, je prvním souhrnným překladem textů Johna Cage do češtiny. O Cageově nezměrném a neustávajícím vlivu, překračujícím disciplinární rozlišení, není třeba pochybovat. Stejně jako o tom, že náš přístup k hudbě a houbaření se po přečtení knihy navždy někam posunul.
1.
Když se John Cage v roce 2002 odebral ve věku 79 let do hájemství věčných houbařů, Gary Davis – jeden z jeho četných fanoušků – se rozhodl vydat zvukový dvoudisk, na němž by kolegové a obdivovatelé vzdali poctu svému Mistrovi. Někteří poslali vlastní nahrávku Cageových skladeb, třeba Kronos Quartet nebo Jackson Mac Low a Anne Tardos, ostatní přispěli skladbou věnovanou památce zesnulého. Většinou jde o jména kulturního panteonu postmoderní americké hudby. Jsou to zejména Cageovi přátelé nebo studenti: Christian Wolff, Ken Nordine, Earle Brown, David Tudor, Yoko Ono, Georgia Stone, skupina Oregon, Takehisa Kosugi, James Tenney, Laurie Anderson, Ryuichi Sakamoto, Robert Ashley, John Cale a Meredith Monk. Jednu stopu tvoří terénní nahrávka z okolí newyorského bytu, který Cage sdílel s Merce Cunninghamem, další je pouhým „tichem“. Frank Zappa, který Johna Cage sice hluboce obdivoval, ale spíš dával přednost Edgaru Varèsovi, prý původně nabídku odmítl pro nedostatek času. Až po urgenci nahrál ve svém studiu verzi ikonické Mistrovy skladby 4’ 33’’, kde je jediným pokynem v partituře slovo, a paradoxní je i pokyn pro interpreta: „tacet“ – ticho, pomlka, mlčet. Vydání disku se už Zappa nedožil, zmlknul stejně jako Cage a zemřel na rakovinu jen rok po něm.
2.
Uvedený soupis jmen dokládá míru vlivu a duchovní inspirace cageovské doby, tedy kapitoly příběhů západní hudby a obecně umění 20. století, kterou dnes mnozí kritici považují za jednu z nejzajímavějších. Těžko lovit z paměti srovnatelnou osobnost, jako byl do smrti chlapecky vyhlížející queer-misionář víry v rozšířené sonické univerzum. Utopický reformátor, proklamující nutnost osvobození od tradičních hudebních forem, od dualismu racionalismu a metafyziky, pragmatického myšlení a od tradice pojetí hudby jako rezonance moci a emocí. Nikdo další – Karlheinze Stockhausena, Harryho Partche nebo Cornelia Cardewa nevyjímaje – nedokázal s elegantním gestem, nakažlivým smíchem a přesně váženým slovem tak naťuknout brňavku akademické „vážné“ scény i okouzlit hudebníky, kteří se snažili o radikální proměnu populární kultury poválečné doby. Cage je pro hudební myšlení stejně ikonický jako například Marcel Duchamp pro vizuální kulturu nebo Albert Einstein pro kvantovou fyziku. Nicméně je důležité si všimnout toho, kdo na oné cageovské panychidě chybí, a jak se vlastně hudba, zvuk a společnost za těch padesát roků, které uplynuly od doby, kdy vyšla „vážně nevážná“ kniha Silence – a od doby, kdy její autor zemřel – proměnily. Koncepty cageovské reformy zvuku se sice staly součástí dějin umění, ale víra v pluralismus se spíš transformovala v postmoderní verzi multikulturalismu, kde je všechno možné, opakovatelné a ve svých důsledcích zaměnitelné.
3.
Nový překlad sbírky textů Silence vydavatelství tranzit.cz (prvně vydané v roce 1961) je kupodivu prvním cageovským překladatelským a vydavatelským počinem v českém prostředí. Shrnuje sebrané texty, které autor psal pro různé časopisy, texty jeho častých přednášek, počínaje tou s názvem Budoucnost hudby: Credo, jež byly formulované už někdy kolem roku 1937, až po básně v próze, anekdoty, příběhy a Průvodce houbaře ze začátku šedesátých let. Vydavatelství Wesleyan University Press po nečekaném úspěchu knihy vydalo postupně další Cageovy sbírky: A Year from Monday (Rok od pondělí, 1967), M (1971), Empty Words (Prázdná slova, 1979) a X (1983). Důležitý je soubor rozhovorů, které s Cagem vedl francouzský hudební vědec a cageovský odborník Daniel Charles, For the Birds (Pro ptáky, Marion Boyars 1981), a další výbory textů – MUSICAGE (Wesleyan 1996), soubor přednášek I– VI (Harvard University Press; Har/Cas edition 1990) a Anarchy (Anarchie, Wesleyan 2001).
4.
Zdá se, že Cage úspěch „Ticha“, nebo „Mlčení“ svými pozdějšími texty (snad s výjimkou těch ze sbírky A Year from Monday) nepřekonal. Ne že by snad původnost, esprit a razance jeho myšlení i aktivit s přibývajícím věkem a strázní bolestivé artritidy nějak zásadně polevovaly. Spíš ztrácel rezonanci s měnící se společenskou situací, postupující od krize modernismu k době postmoderní. Paradoxní je, že Cage byl před půlstoletím patrně jedním z nejdůležitějších aktérů, kteří se o tento „posun paradigmatu“ zasloužili. Kenneth Goldsmith v recenzi knihy esejů Composed In America (Zkomponováno v Americe) vzpomíná, jak v roce 1992 navštívil Cageovu přednášku v nějakém malém kostele na Manhattanu, kde byl nejmladším posluchačem v nevelkém hloučku. Na přelomu šedesátých a sedmdesátých let přilákaly Cageovy koncerty a performance, například cyklus Musicircus na amerických univerzitách, tisíce studentů a skladatel se těšil statusu hvězdy (podobně jako Marshall McLuhan, Allen Ginsberg, Buckminster Fuller, Timothy Leary nebo Robert Smithson). Byl snad Cage jako dítě své doby málo flexibilní, anebo se stal postupně příliš cizorodým živočišným druhem v euroamerické kulturní krajině konce 20. století?
5.
Silence obsahuje v kompaktním zámotku celou množinu témat, která Cage v průběhu dalších let dále rozvíjel ve stovkách notací, partitur, grafik, deníkových záznamů a v dalších graficky a obsahově neortodoxních a provokativních textech. Leitmotiv zní: zbavme hudbu, umění a životní prostor balastu a vkusu, diktátu normativních soudů, psychologizace a užitnosti. Osvoboďme všudypřítomné vzdušné, těkavé, tekuté univerzum zvuku z umrtvující regulace pevných pravidel a konzervovaných protéz, do kterých ji fixuje Muzak a distribuuje masmediální průmysl Hollywoodu. Historik hudby a zvukového umění Douglas Kahn ve své brilantní studii Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts (Hluk, voda, maso: dějiny zvuku v umění, The MIT Press 1999) dokládá, že Cage od poloviny třicátých let, když formoval svůj koncept dekonstrukce stávajících hudebních struktur, nejenže vnímal, že vzniká disciplína nové poetiky a estetiky, ale uvědomoval si pevné místo hudby uvnitř technologických, sociálních, politických, filosofických a etických souvislostí rozvinuté industriální společnosti. Cage se k tomuto zásadnímu tématu mnohokrát vrací, například ve výše zmíněné knize rozhovorů For the Birds: „V dnešní společnosti, kde je vše standardizováno a kde vše je opakovatelné, spočívá celý vtip v (možnosti) zapomenutí v prostoru mezi věcí a její duplikací. Kdybychom neměli tu schopnost zapomínat, kdyby nám dnes umění nepomáhalo zapomenout, byli bychom zaplaveni a zavaleni lavinou identických věcí.“ Což zní poněkud defétisticky, ale dokládá to, že Cage nepropadal iluzi, že umění může změnit svět k lepšímu.
6.
Nezáměrnost (indeterminacy), důraz na aktivní percepci – kognitivní procesy konstruování skutečnosti; schopnost naslouchat jako základní podmínka tvorby; holistické pojetí ambientního zvuku; náhodnost jako tvůrčí metoda; topologie světa (včetně přírodního prostředí i ekologie hluku městské krajiny); zjevení a zázrak jsou dost „postmoderně“ znějící témata. Najdeme je v jeho raných textech o dost dřív, než se stala díky přijetí slovníku nové francouzské filosofie floskulí teoretických a uměnovědných textů. Zazenová nezáměrnost a otevřenost každé změně byly Cageovou celoživotní fixní ideou a těžko ji nespojovat s vytrvalou a konstruktivní záměrností a cílevědomostí, s jakou její hlasatel přistupoval ke světu a s níž se například po celý život snažil o založení vysněného – a nikdy nedosaženého – Centra pro experimentální hudbu.
7.
Začátkem sedmdesátých let označil Cage, spolu s Yvonne Rainerovou, svoji dosavadní hudební tvorbu a názory za „dětinské“ a obrátil se důrazněji k environmentálním, sociálním a politickým aspektům kultury. Je to ovšem doba, která se vzdalovala vizionářským představám o společenské proměně a blížila se k normalizaci, jež zdaleka neprobíhala jen v tehdejším východním bloku. Většina pozdních Cageových projektů obsahově i formálně přesahovala oblast hudby. Cestuje, přednáší a spolupracuje s videoumělci, filmaři, divadelníky, výtvarnými umělci nebo s rozhlasem a experimentuje s posunem hranic žánrů. Jeho horizont byl planetárně kontextuální, synkretický a transkulturální: inspiroval se zenovým buddhismem, texty středověkých mystiků (hlavně Mistra Eckharta), indickou filosofií, futurismem, dada, ale i kybernetikou a jeho názory a tvorba byly katalyzátorem vzniku elektronické hudby, happeningu, konceptuálního umění, zvukové tvorby, nových médií a hnutí Fluxus. Sám se ovšem odmítal zařadit do jakéhokoliv pevného stylového rámce a zůstával tvrdošíjně sám sebou. Měl talent s lehkostí propojovat věci do nových kontextů a formulovat složitá témata zdánlivě jednoduše a vtipně. Ve vlastní pozdní tvorbě (vedle dlouholeté práce manažera taneční společnosti Merce Cunninghama) rozvíjel pojetí neidiomatické, neautoritativní a nespektakulární hudební performance. V jeho programu to znamenalo překračovat zažité hranice mezi rolí performera a posluchače, mezi gestem a parolem, záměrným i nezáměrným, mezi anarchistickou spontánní událostí a institucí uměleckého provozu. Výsledkem měl být způsob fungování, který by se řídil podle jiných, cageovsky svobodných, mimopravidelných, otevřených a komplexních pravidel hry, tvořící alternativu k pragmaticky orientované společnosti, řízené kapitalistickými principy trhu, soutěže, hierarchie, manipulace, funkcionality a zisku.
8.
V poslední části života se Cage vedle série skladeb tematizujících vztah číselných řad a zvuku a performativních „Europer“ zabýval také fenoménem, který obdivoval a se kterým se patrně cítil spřízněný od začátku své kariéry: elementem živé vody a počasí. Pokud lze vůbec mluvit o nějaké metaforické afinitě mezi přírodním a uměleckým procesem, na kterou by se cageovská poetika a estetika dala redukovat, pak je to (vedle říše lesa a podzemní sítě podhoubí) nejspíš právě počasí: těžko předvídatelný, neovladatelný, všesměrový, nestabilní, neustále se měnící komplexní planetární i lokální systém vody, vzduchu, větru, elektřiny, magnetismu, částeček prachu – turbulentní, hluboký a zdánivě „nemateriální“ prostor bez hranic. Cage realizoval několik „meteorologických“ projektů, z nichž nejdůležitější byla patrně Přednáška o počasí pro Kanadskou rozhlasovou společnost v roce 1975. Jejím základem jsou kresby a texty amerického transcendentalisty Henryho Davida Thoreaua, jichž Cage používá jako aktuálních odkazů na tehdejší válku ve Vietnamu a obecně na americký imperialismus. Cage zde spolupracoval s Maryanne Amacher, pozoruhodnou skladatelkou, která experimentovala se zvukem s podobnou radikalitou jako on a dovedla jeho myšlenky dál než třeba Christian Wolff. Po předmluvě, v níž se autor kriticky obrací k americké politické kultuře, dvanáctičlenný chór čte a zpívá slova z úryvků textu a hraje na libovolné instrumenty. V první větě znějí nahrané zvuky větru, v druhé části zvuky deště a ve třetí se setmí a běží film s použitím negativů Thoreauových kreseb, doprovázený nahrávkou hřmění a bouřky. Celková doba trvání je předem dohodnuta, ale jednotliví hráči mohou mlčet nebo hrát podle vlastního uvážení. Metaforický vztah mezi naléhavostí brutality války, textem o občanské neposlušnosti z 19. století a věčnou aleatorickou symfonií větru, deště a hromu, které Cage jen prostě „nechává“ znít v určitém okamžiku a místě dohromady, otevírá celou řadu asociací, které jsou až tísnivě aktuální.
Autor působí v Centru audiovizuálních studií na FAMU.
Fotografie Johna Cage William Gedney Photographs and Writings. Duke University Rare Book, Manuscript, and Special Collections Library http://library.duke.edu/digitalcollections/gedney/.
John Cage: Silence. Přeložili Matěj Kratochvíl, Jaroslav Šťastný a Radoslav Tejkal, tranzit.cz, Praha 2010, 280 stran.