Nejznámější z neznámých

„V Čechách dosud převládá k pojmu politické umění silná nechuť. Je to pochopitelné, uvědomíme­li si, že v době komunismu bylo politické angažování se ve prospěch ­vládnoucí ideologie od umělců násilně vynucováno. V demokratické společnosti se však umělec stará o věci veřejné a politické jen ze svého rozhodnutí a angažuje se v nich jen sám za sebe,“ napsal kurátor Ludvík Hlaváček roku 2002 v úvodu k výstavě Politik­um, na níž české publikum mohlo vidět videoinstalaci Myslel jsem, že vidím odsouzené u nás tehdy téměř neznámého autora Haruna Farockého. Tento rodák z Nového Jičína ostatně sám sebe ironicky označil za „nejznámějšího z neznámých německých filmařů“. Nyní, půl roku po jeho smrti, máme možnost jeho filmy a videoinstalace vidět hned na třech místech v Praze – v galerii Futura, v DOXu a Goethe Institutu, kde je otevřena instalace nazvaná Hráčský instinkt. Co vyvolalo zájem o jeho dílo?

Mezi filmem a vizuálním uměním

Farocki byl spíše filmový tvůrce než výtvarný umělec. Byl formován radikálními autory německého filmu šedesátých let a někdy je přímo řazen k nejdůležitějším filmařům druhé poloviny 20. století, i když mu ke komunikaci s publikem více než velké filmové sály sloužily výstavy v institucích současného umění. Vůči světu filmového průmyslu zůstal v pozici outsidera a až do konce se pohyboval v oblasti nezávislého experimentálního filmu, videa a instalací, kde si mohl snadněji zachovat roli kritického pozorovatele. Od doby, kdy natočil svůj první film pro televizi Zwei Wege (Dvě cesty, 1966), se Farocki neustále vracel k tématu volby mezi tím, co je dané, a tím, co je možné: jaké jsou alternativy k systému osobujícímu si právo definovat principy jediné správné interpretace skutečnosti a společnosti? Motivem k filmařovu úsilí dekonstruovat a odhalovat podstatu univerza technických obrazů bylo pochybování o legitimitě dominantního konceptu reality ekonomického, mocenského a technologického systému kapitalismu.

Zpočátku byl zcela pohlcen představami o tom, jak by onen „jiný“ svět mohl vypadat a jak by k jeho proměně mohl umělec přispět. Postupně se dopracoval k poznání, že stačí poukazovat na to, jak se lidský svět ve své komplexnosti projevuje. Jak naše společnost funguje, jak se v každodenních činnostech – při práci, nakupování, ve válce i všedním životě – uplatňují ekonomické a mocenské vztahy a principy. Jeden z Farockého posledních projektů měl antropologický námět orchestrace a motoriky těla při práci. Vycházel z mediální archeologie filmových výzkumů Eadwearda Muybridge a Étienne­Julese Mareyho. Na projektu Labour in a Single Shot pracoval Farocki společně s partnerkou Antje Ehmannovou: na patnácti místech světa vedli studentské dílny, jejichž výstupem a cílem bylo zaznamenat lidi při práci v nejrůznějších souvislostech a prostředích. Z jednotlivých záběrů a sekvencí měla vzniknout mozaika globálního obrazu vztahů těla, práce a nástrojů.

Obrazy skutečnosti

I když Farocki sám sebe označoval za formalistu, nezdá se, že by mu příliš záleželo na formátu jeho výpovědi. Spíš si hlídal kontexty, do kterých byla umisťována. V jeho produkční dílně vznikaly krátké propagační filmy, polohrané filmy s brechtiánskou neiluzivní poetikou, rozhlasové hry, teoretické texty, filmové eseje založené na montáži archivního a nalezeného materiálu, přímočaré dokumentární filmy, multikanálové videoinstalace využívající možnosti nelineárnosti vyprávění a později i participativní projekty pro internetové prostředí. Tím, co tento různorodý a neuvěřitelně obsáhlý materiál spojuje, byla autorova schopnost spojit nekompromisní společenskou kritiku i estetickou analýzu s otevřeností k metafoře a dokonce s jistým smyslem pro humor. Tím se vyhnul dogmatičnosti a jeho tvorba se tak dostává do souvislostí například s dílem Petera Weisse, Chrise Markera nebo Adama Curtise.

Smysl pro absurditu, konfrontaci a neustálé poměřování změny perspektivy zaznamenáme i v jednom z Farockého kultovních filmů prezentovaných v galerii Futura. Nicht löschbares Feuer (Neuhasitelný oheň, 1969) analyzuje okolnosti války ve Vietnamu. Obsahuje scénu, v níž Farocki sedí za stolem a do kamery cituje svědectví jistého Thai Binh Dana, který byl zasažen a popálen po celém těle napalmem. Farocki se ptá, jak má přiblížit divákům účinnost zásahu napalmové pumy. „Když vám ukážeme tyto obrazy, zavřete oči. Napřed zavřete oči před obrazy. Potom zavřete oči před skutečností, nakonec zavřete oči před propojením skutečnosti a obrazů. Když vám ukážeme obraz člověka popáleného napalmem, zraníme tím vaše cítění… Můžeme vám jen slabě naznačit, jak napalm působí.“ Pak natáhne pravou ruku mimo záběr a hořící cigaretu si uhasí na zápěstí levé ruky. Hlas mimo kameru suše konstatuje, že napalm spaluje tělo při teplotě 3 000 stupňů Celsia. Hořící cigareta dosahuje pouhých 400 stupňů.

Za půl století, během něhož se Farocki usilovně věnoval zkoumání fenomenologie a ekonomie lidského pohledu a technických obrazů, jsme si zvykli konzumovat bez mrknutí oka i ty nejkrutější obrazy utrpení a hrůzy. Přesto stále zavíráme oči před evidencí toho, jak nebezpečně jsou obrazy a skutečnost propojeny.

Autor je historik umění a kurátor, působí v Centru audiovizuálních studií FAMU.