Diktatura velkých příběhů

V prvním krátkém filmu Alexandera Klugeho (nar. 1932) Brutalität im Stein (Brutalita v kameni, 1960) kamera pomalu klouže po geometrických tvarech neoklasicistních budov a monumentů Třetí říše zarůstajících plevelem. Zvuková stopa doprovázející rozvláčný pohyb objektivu sestává z koláží komentářů k propagandistickým videím a veřejných proslovů Adolfa Hitlera. Klugeho resurekce nacistické ideologie skrze chátrající architektonické artefakty je v mnoha ohledech znepokojující. Desetiletí bezprostředně následující po konci druhé světové války se v Německu stalo obdobím, v němž byla tato traumatická zkušenost tabu. Snímek trvající něco málo přes deset minut používá netečný dokumentární styl snímání a prokládá jej historickým zvukovým materiálem. Už samotné rozpojení vizuální a auditivní složky obsahuje autorovo přesvědčení o nutnosti rozvinutí výrazových rejstříků, s nimiž film tradičně pracuje. V zárodečném stavu se v něm můžeme seznámit s pojmy, jež se Kluge o něco později pokusí definovat: montáž, fantazie, studium.

Očista jazyka filmem

Brutalität im Stein poprvé uvedl Mezinárodní festival krátkých filmů v Oberhausenu. Roku 1962 zde podepsalo dvacet šest mladých filmařů Oberhausenský manifest, v němž vyhlašují smrt kinematografii svých otců. Na jeho základě se konstituuje hnutí Nového německého filmu v čele s Wimem Wendersem, Rainerem Wernerem Fassbinderem či Wernerem Herzogem. V dalších úvahách nastupující generace filmařů se objasňuje, co je obsahem rozchodu s minulostí. V textu Wort und Film (Slovo a film, 1965), ve spolupráci s Edgarem Reitzem a Wilfriedem Reinkem, Kluge nabádá film k usilování o rozšíření forem zobrazování. Text je v mnoha ohledech produktem myšlení let šedesátých, v němž nastává razantní rozloučení se svrchovanou, centralizovanou kulturou. Tehdejší rozvoj masových médií i doznívající éra velkých hollywoodských filmů otevírá otázky ohledně způsobů, jimiž je formován veřejný prostor. Výpravné komerční filmy byly chápány jako nástroj účinné reprodukce ideologie. Typizovanými charaktery a ustálenými formami narace vytvářejí konzervativní očekávání diváků, čímž zároveň omezují možnosti experimentálních forem.

Do této doby, říkají autoři Wort und Film, film pouze opakuje zákonitosti novely, i když takto pojatý nikdy nemůže dosáhnout stejného stupně abstrakce a rozmanitosti jako literatura. Experimentálním prolínáním jazyka a obrazu by kinematografie mohla uchopit významy, jež se vymykají možnostem řeči. Každé vyjádření osciluje mezi pojmem a smyslovou zkušeností. Zatímco literatura stabilizovala vztah pojmu a konkrétního ve formě metafory, film svým zaměřením na konkrétní vizuální reprezentace přichází o účinnou kondenzaci i abstrakci vyjádření. Řeč filmu zakrněla v imitaci literatury, aniž by však plně využila svého komunikačního potenciálu. Spojením vizuální složky a vysoké míry abstrakce literatury by kinematografie mohla prohloubit svou expresivní nosnost. Invenční využívání jazyka kinematografií by naopak mohlo očistit jazyk od svazujících významových nánosů.

Zcizující efekt montáže

Podstatnou složkou emancipace nových uměleckých typů je pro Alexandera Klugeho montáž. Jejím prostřednictvím se do umění vrací moment fantazie. Montáž totiž nemá za úkol dialektickým vztahem nasvítit autorskou intenci, divák nemá s údivem objevit smysl díla, ale aktivně se zapojit do jeho tvorby. Radikální střihy či přeryvy vytrhují diváka z letargie, znervózňují jej, ale i provokují k novému myšlení. Kluge techniku montáže používá jak ve filmové, tak i literární tvorbě. Ve výsledku by tedy užití montáže mohlo produkovat díla, jež francouzský literární teoretik Roland Barthes označoval jako text k psaní. Do Klugeho souborů povídek jsou však zabudovány textové útvary, jež se vztahují k problémům společnosti (právní protokoly, kousky filosofických pojednání, historické analýzy).

Proti dogmatu velkých vyprávění tak staví diskontinuitní text s jasným požadavkem po tvůrčím a autonomním přístupu recipienta. Jeho díla od textu k psaní odlišuje hlavně cíl, jejž sledují. Neusiluje o pouhé aktivování imaginace, jež by se vyčerpávalo slastnou kopulací znaků v procesu sémiózy. Důležitý je sociální apel, imaginace se zaměřuje na promýšlení situace subjektu, jeho místa ve společnosti a osvojování si principů, zákonitostí, na jejichž základě je ustavena. Montáž má nakonec blíž k zcizujícímu efektu, jak jej ve svých didaktických hrách využíval Bertolt Brecht. Ty byly zprostředkováním politického vzdělání, podněcovaly k revoluční politické praxi. Oproti autoritativní, dominantní manipulaci angažovaného umění stavěl Brecht na účasti a kooperaci herců s diváky, jejichž cílem bylo nalézání autonomního názoru na hrou předkládané problémy. Jak u Brechta, tak u Klugeho tedy neexistuje významové centrum, jehož by se měl recipient pozorným čtením dopátrat. Nepřímo poukazují na rozpad subjektivity v kapitalistické společnosti, jež účinně vnucuje lidem přesně vyprofilované role, v nichž nezbývá mnoho prostoru pro hlubší subjektivní identifikaci.

Na příkladu nacistického Německa ve svém knižním debutu Životopisy (Lebensläufe, 1962; česky 1969) ztvárňuje proces znásilnění subjektivity. V několika konkrétních příkladech demonstruje vzájemné překrývání subjektivní sféry anonymními strukturami ideologického diskursu. Multiperspektivní forma povídek vystavěných z úředních záznamů, intimních postřehů či odosobněných exaktních popisů je dokladem rozpolcené situace subjektu. Člověk je na jedné straně lapen v soukolí dějin, na druhé vždy tvoří jednotku, která dějiny určuje a ovlivňuje. Tato hybná subjektivita ovšem předpokládá autonomní bytost, jež je schopna svobodného rozhodnutí, což Kluge v mnoha směrech zpochybňuje. Takto vystavěné pole povídek je ovšem prostorem, v němž se autonomní jednání subjektu může znovu obnovit. Forma textů je tedy důslednou alegorií mizející subjektivity. Přivlastňuje si tuhý jazyk byrokracie, protokolů i oficiální korespondence, aby ukázal anonymní sílu mocenských diskursů, právě v práci s těmito odosobněnými strukturami ovšem spočívají možnosti a síla subjektu.

Posílání vzkazů v lahvích

V sedmdesátých letech svou metodu ještě vyhrocuje v souboru krátkých příběhů Neue Geschichten, Hefte 1–18: der „Unheimlichkeit Zeit“ (Nové příběhy, Sešity 1–18: „Tajuplný čas“, 1977), které jsou rozkouskovány grafy, kresbami, mapkami, notovými zápisy. Tyto příběhy nazývá realistickými kontrapříběhy, které útočí na falešnou realitu dějin. Vrací se tak původní problematika velkých diskursů, které omezují možnosti i vědomí jednotlivců. Klugeho hlavním nepřítelem není literární realismus 19. století, ale konstrukt reality, jejž společnost zprostředkovává a reprodukuje díky nástrojům, jimiž jsou ve veřejném prostoru komerční výpravné filmy, neúčinný formalismus experimentálního filmu, nereflektovaně přijímaný úřední jazyk a umrtvující práce masmédií.

V osmdesátých letech prochází Klugeho tvorba zásadní transformací. Opouští na delší dobu jak film, tak literaturu a naplno se věnuje tvorbě televizních pořadů pro německé stanice RTL či SAT 1. Pokračuje tak v „revoluci zezdola“, když strategii svého celoživotního boje proti strnulosti velkých diskursů zcela obrátí a infiltruje se přímo do centra jejich vytváření – televize. „Má ústřední představa je taková, že samotné umění, oddělené od zbytku společnosti, není schopné sdělení. V takovém případě se stává jaksi čistě akademickým,“ dodává ke svému obratu v rozhovoru se švýcarským kurátorem Hansem-Ulrichem Obristem. Klugeho experimentální televizní pořady, sám je nazývá „posíláním vzkazů v láhvi“, dokládají pevně zakořeněnou touhu po změně fungování veřejného prostoru a způsobu, jakým v něm probíhá komunikace. Divákům předkládá sociální realitu jako problém, a to formou neustále se vzpírající pasivnímu přejímání autoritativního názoru tvůrce. Svébytný, emancipovaný subjekt je totiž základem jakékoliv další společenské změny.