Dramata fyzických střetů

Zatímco v Hollywoodu se čistě akční snímky víceméně stáhly do přítmí rutinních nízkorozpočtových produkcí, ve východní Asii stále znamenají možnost emancipace pro nepříliš zavedené národní kinematografie. Geniální mezinárodní hit z Indonésie Zátah (Serbuan maut, 2011) ale není jen další snahou etablovat zemi svého původu jako novou „akční velmoc“. Tvůrci tu spíše zúročují obě tradice akční kinematografie východní Asie – tedy filmy s bojovými uměními i snímky, kde akce vychází z užití střelných zbraní. Výsledkem je mistrné skloubení dvojí dynamiky, kde se ta první, bojová, zakládá na expresivním pohybu těla, zatímco druhá, přestřelková, na impresivním filmařském stylu.

Minimum vaty

Film je druhým společným dílem režiséra velšského původu Garetha Huwa Evanse a indonéského herce Iko Uwaise. Jejich předchozí snímek Cesta bojovníka (Merantau, 2009) přitom učebnicově následuje emancipační tendence asijských bojových filmů kombinujících apel na regionální národní cítění domácího publika s exotickou atraktivitou pro zahraniční diváky. Hlavní hrdina, venkovský mladík a mistr domácího bojového umění silat (souhrnné jméno pro řadu lokálních bojových stylů, u nichž není snadné nalézt zcela obecné charakteristiky), se při tradičním rituálu dospělosti vydává do Jakarty a střetne se tu s bandou kuplířů vedenou bělošskými anglicky mluvícími bratry, z nichž ten psychopatičtější předvádí mimořádně slizkou karikaturu bezskrupulózního kapitalisty.

Předchozí Cesta bojovníka ukázala vlastně jen to, že Iko Uwais má fyzické dispozice navázat na momentálně světově nejproslulejší asijskou bojovou hvězdu, thajského herce Tonyho Jaa, který se po fatálním neúspěchu autorského Ong baku 3 (2010) prozatím odmlčel. Naproti tomu Zátah pojetí bojového filmu jako přehlídky fyzických schopností svých aktérů výrazně překračuje. Podobný úkrok v daném žánru nedávno učinil snad jen právě Jaa ve skvělém Ong bak 2: Pomsta (Ong bak 2, 2008), stylizovaném jako primitivistická oslava těla a živlů. Také Zátah se odráží od jednotné a důsledné stylizace, dané uzavřením celého snímku do jediného špinavého neudržovaného domu plného zločinců. Mikrosvět činžáku vlastněného drogovým bossem, do nějž se vypravila přinést pořádek policejní jednotka, je tu předveden jako hřiště umožňující minimalizovat přebytečné vyprávění a koncentrovat pozornost na dynamiku destruktivních fyzických střetnutí.

Nepočítáme-li úvodní záběry modlících se policistů, zcela tu chybí jakékoli regionální zakotvení: děj situovaný do Jakarty by se mohl odehrávat v kterémkoli jiném městě. Napětí se začíná budovat až na abstraktnější úrovni mocenských vztahů soustředěných do dvojice postav drogového bosse a velitele policejní jednotky. I kolize jejich protichůdných zájmů jsou ale redukované na nutné minimum a ústřední pozornost je věnována epizodním fyzickým dramatům střetů těla s jinými těly či věcmi. Z tohoto pohledu je správný postřeh řady kritiků, že Zátah představuje splněný sen fanoušků akčních filmů, totiž snímek předvádějící přehlídku nepřetržité akce přerušované jen nejnutnějším podílem dějové vaty.

Sebedestruktivní odhodlání

Evansovu snímku, v němž se bravurně střídají různá pojetí akčních scén, se navíc daří neupadat do monotónní akční rutiny. Úlohu hybatele dynamiky celého filmu tu plně přebírá styl. V tom se také Zátah zásadně liší od Cesty bojovníka, která se orientovala výhradně na bojová umění (střelné zbraně v ní figurovaly pouze v jediné scéně) a styl se zde podřizoval bojové choreografii. Rozměr exhibice bojových schopností sice je v Zátahu stále silný, avšak nyní zůstává jen jedním z mnoha modů akce. Ústřední bojoví antagonisté v podání šampionů silatu Iko Uwaise a Yayana Ruhiana na sebe na začátku filmu dokonce vůbec nepoutají pozornost a působí spíše jako řadoví členové svých týmů. Bojové scény jsou nasnímané a nastříhané podobným způsobem jako v předchozím snímku, tedy v nečekaně dlouhých záběrech, které inscenaci soubojů prostřednictvím střihu ponechávají minimum prostoru a naopak stavějí na odiv brilantně secvičenou choreografii a sebedestruktivní odhodlání kaskadérů.

Je pravda, že v žádném z Evansových filmů nenajdeme tak extrémní bojové scény jako bezmála čtyřminutový záběr z Ong baku 2 (Tom yum goong, 2005), kde Tony Jaa běží po točitém schodišti a postupně likviduje velké množství soupeřů, nebo choreograficky a kaskadérsky precizní finále na stěně domu v jednom z nejlepších thajských bojových filmů Duch boje (Chokgohlaet, 2008). V koncentrovaném, klaustrofobním prostoru chodeb a bytů zločineckého činžáku nicméně sledujeme špičkové sekvence silně kontaktních soubojů, kde kromě pěstí přicházejí ke slovu i chladné zbraně.

Čas a napětí

Bojové scény jsou tu nicméně zapuštěné do pasáží, ve kterých naopak pohyb kamery, střih a hudba výrazně dominují nad pohybem uvnitř mizanscény. Celek je pak mistrným cvičením v postupném koncentrování a uvolňování napětí, tísnivém vyčkávání násilí a jeho osvobodivém propukání. Základním materiálem, jehož zpracováním toto napětí vzniká, je plynutí času. Tempo střídající obě krajnosti pohybu je udáváno už elektronickou hudbou přecházející od tlumených táhlých ploch k eruptivním a hutným pasážím – existují dvě alternativní verze soundtracku, původní od Arii Prayogiho a Fajara Yuskemala a mezinárodní verze od Mikea Shinody a Josepha Trapaneseho. Několikeré použití cliffhangeru, kde je situace přerušena v nejnapínavějším okamžiku střihem na jiný paralelně probíhající děj, tematizuje simultaneitu událostí, které se sice vzájemně minimálně ovlivňují, ale sdílejí společný kontext. Ve scéně, kde policejní jednotku ukrývající se na setmělém schodišti sleduje ze schodiště vyššího patra skupina zločinců se zbraněmi, pohyb kamery nejprve plynule přechází z jednoho náhledu situace do jiného, až postupně proniká skrz tmu nad hlavami policistů a nechává v ní stále zřetelněji rýsovat siluety vyčkávajících gangsterů. Když následně policisté skočí na léčku, díky níž se mají prozradit jejich pozice tím, že zážeh výstřelu prosvětlí celé schodiště, je záběr na výstřel a vylétající kulku extrémně zpomalený jako poslední maximálně umocněná kumulace napětí před bezprostředně následující explozí v podobě masakru policistů pod palbou skrytých gangsterů.

Zpomalování a zrychlování záběrů či prostřihy na paralelní děje přitom vůbec nepřipomínají „literární“ styl snímků Guye Ritchieho, v nichž je kontinuální plynutí děje přerušováno pasážemi předkládajícími věcné souvislosti dané akce, ani ryze impresivní styl filmů Zastav a nepřežiješ (Crank, 2006) nebo Muž v ohni (Man on Fire, 2004), podřízený atypickým modům vnímání jejich hlavních hrdinů. Opakované zřeďování a zhušťování toku času v Zátahu má vždy pouze povahu změny měřítek, vůči nimž čas plyne – čas ve zmíněné scéně na schodišti je nejprve vztažen pouze k pohybu samotné kamery pronikající tmou a následně k pohybu vypálené kulky. Nejvíce proto připomíná způsob, jakým čas modelují vrcholné snímky hongkongských mistrů Johna Woo a Tsuiho Harka. Ostatně pojetí Zátahu jako bezdějové přehlídky akce evokuje famózní dlouhou pasáž z nemocnice ve finále Wooova vrcholného snímku Hard Boiled (Lat sau san taam, 1992). Čas tu není prostředkem epiky jako u Ritchieho ani produktem vědomí jako v Zastav a nepřežiješ, ale vlastností pohybů vyvstávající z dynamiky dané akční situace.

Snímek se tak stal událostí dalece přesahující rozměr objevu nové bojové hvězdy a „akční velmoci“. Jde především o pokus oživit akční žánr jako respektovanou oblast kinematografie, přesahující rozměr exhibice (většina současných asijských bojových filmů) i sebeironické nostalgie (většina současných amerických akčních filmů se stárnoucími hereckými hvězdami). V daném žánru je to po dlouhé době film, který je možné brát vážně, a to především bez ohledu na děj, který není ani příliš dobrý, aby odváděl pozornost od akce, ani příliš mizerný, aby rušil žánrový požitek.