Hra na sladký život

V rozhovoru pro festivalový deník v Karlových Varech se režisér Paolo Sorrentino vyjadřoval ke srovnání svého nového filmu Velká nádhera k tvorbě Federika Felliniho zdrženlivě. „On hrál úplně jinou ligu než já, patří do filmové Ligy mistrů, já tak do druhé italské,“ prohlásil. V tom s ním můžeme do značné míry souhlasit, přesto je uvedení jeho snímku do souvislosti s klasikou italské kinematografie inspirativní. Pozoruhodný je přinejmenším postřeh Robbieho Collina, který v recenzi pro The Telegraph spojuje Velkou nádheru s Rosselliniho Římem, otevřeným městem (Roma, città aperta, 1945) a Felliniho Sladkým životem (La dolce vita, 1960), které se oba vztahují k dobové náladě v italském hlavním městě: „Rossellini pokryl nacistickou okupaci roku 1944, Fellini svůdný, prázdný hédonismus následujících let. Sorrentinův plán je udělat totéž pro Berlusconiho éru.“

Povýšená převaha

O Velké nádheře se skutečně dá říct, že se vztahuje k současné společenské situaci v Itálii a navazuje přitom na tradici domácí kinematografie. V tom se podobá také loňskému snímku Reality Show (Reality) Mattea Garroneho, další výrazné osobnosti současné kinematografie. Ale zatímco Garroneho příběh prostého majitele rybárny pohlceného představou účasti na televizní reality show vychází z lidových komedií, Sorrentinův portrét stárnoucího spisovatele odkazuje na autorské filmy o intelektuálech v existenciální krizi ze šedesátých let. Oproti zmíněnému Sladkému životu nebo Antonioniho Noci (La notte, 1961) je ale Velká nádhera mnohem vzletnější a povrchnější. Do značné míry je to dáno už tím, že Sorrentino znovu staví do centra celého díla figuru, která působí bezmála jako přízrak odpoutaný od všeho, čím ho snímek obklopuje.

Stárnoucí literát Jep, který se proslavil svým jediným románem, jejž napsal jako mladík, a od té doby je stálicí večírků římské smetánky, skutečně proplouvá filmem téměř jako duch, který přišel na návštěvu do světa živých. Hrdinu navíc hraje Sorrentinův dlouholetý spolupracovník Toni Servillo, který v režisérově snímku Božský (Il Divo, 2008) stylizoval Giulia Andreottiho jako podobně nadzemskou, v tomto případě nosferatovskou figuru. Stejným způsobem ovšem režisér vedl i Seana Penna v hlavní roli letargicky „zpomaleného“ gotického rockera Cheyenna v Tady to musí být (This Must Be The Place, 2011). Vláčnému rytmu ústředních hereckých kreací se v Sorrentinových filmech přizpůsobuje i celkové tempo, především pohyb kamery, která často líně proplouvá prostorem a postupně směřuje kamsi pryč od mnohdy překotného dění, jež má zachycovat. Podobný kontrast se odráží i v hudbě, což dobře ilustruje už trailer, v němž se tepavý disko hit Boba Sinclaira Far l’amore prolíná s vláčnou skladbou Arvo Pärta My Heart’s in the Highlands. Výtky, že se film narcistně opájí vlastní opulentností, mohou vyrůstat právě z rozporu mezi povahou zobrazeného světa a způsobem, jímž je nahlížen. Skutečná velká nádhera, již nám Sorrentinovo dílo očima svého hrdiny předkládá, totiž nespočívá ani tak v okázalých výjevech hýřivého luxusu, jako v možnosti tento způsob života opouštět, hledět na něj s povýšenou převahou.

Únik do starobylých zámků

Povaha postavy Jepa může být také důvodem, proč Velká nádhera vyvolává rozporuplné reakce. Obzvlášť iritující přitom je, že ze snímku samotného není příliš jasné, nakolik je prezentovaný jako sympatická figura. Když v úvodu Jep říká, že byl odsouzen k citlivosti, je možné to chápat několika způsoby. Sorrentinův hrdina se totiž zmítá mezi pozicí jízlivého ironika s přesným postřehem, který reflektuje klamné pozérství sebe sama i svého okolí, a poněkud povrchního estéta prezentovaného jako jeden z posledních ctitelů prosté „krásy života“. Mezi těmito opozicemi přeskakuje i samotný film, který se neváhá nořit do kýčovitě melancholických nálad (scéna s žirafou), povrchní líbivosti (moře nad Jepovou postelí) či vzletných prostopravd vydávaných za velká moudra („O chudobě se nemluví, chudoba se žije.“). Zřetelné jsou také sympatie filmu ke starosvětským hodnotám, což dokládají hlavně dvě parodické scény performancí moderního umění. Příznačné přitom je, že jak angažované představení nahé ženy s obrazem srpu a kladiva na ohanbí, tak hysterický výstup děvčete vylévajícího plechovky barvy proti plátnu stojí na vyjádření agresivity vedoucí k otevřenému sebepoškozování. Obojí jde totiž příkře proti duchu celého filmu, který před realitou spíš uniká do starobylých zámků, než že by se s ní ostře konfrontoval. Tvůrci naopak Jepa nechávají dojmout se na výstavě fotografií zachycujících stále téhož člověka postupně v každém dni jeho života. Výstava je přitom umístěna, jak jinak, na zašlých oválných zdech.

Novinka třiačtyřicetiletého Sorrentina tak vyznívá jako zvláštní, kontrastní směs vitálních rozmáchlých ambicí, vtělených do precizně inscenované opuletní mizanscény a elegantně komponované kamery a střihu, a poněkud předčasně stařeckého tónu, jenž ale zůstává v rovině nasládlé melancholie, navíc obvykle vnímané s odlehčeným odstupem. Podobně jako Garroneho Reality Show i Sorrentinův snímek je formálně precizním dílem, u kterého není jisté, zda pojednává o banalitě a kýči, nebo je sám banální, respektive kýčovitý. Místo aby na Felliniho navazoval, předvádí jakousi nezávaznou hru na něj. Jep není úplně z rodu citlivých hrdinů reflektujících frustrace a nejistotu doby, i když se tak často prezentuje. Ve skutečnosti do dekadentního společenství italských kulturních elit příliš nezapadá a situace, v nichž se ocitá, využívá především k předvádění vlastní duchaplnosti. Otázkou samozřejmě zůstává, zda právě tím nakonec necharakterizuje současnost nejpřesněji.