Společenství nenávisti

Quentin Tarantino už řadu let reaguje podrážděně na dotazy týkající se násilí v jeho filmech. Problém je v tom, že novináři mu stále dokola pokládají jednu špatnou otázku, na kterou režisér stále dokola dává jedinou možnou rozumnou odpověď. Otázka se zpravidla týká vztahu mezi filmovým a skutečným násilím a režisér ve své odpovědi většinou dělá tlustou čáru mezi filmem a realitou. Zatímco skutečné násilí je společenský problém, který je třeba řešit ve skutečném světě, filmové násilí je estetická záležitost, jež může být silně stimulující. Tarantino ví, že filmy jsou umělé konstrukce a stejně tak násilí, které v nich vidíme, je umělé. V jeho novém snímku Osm hrozných tryská krev v mohutných fontánách, hlavy jsou rozstříleny na krvavou kaši a kousky mozku se rozpleskávají o obličeje vyděšených postav. Je to násilí, které ctí estetiku gore, jež se vyžívá v explicitním a obvykle nadsazeném zobrazování fyzické destrukce. Zjevně umělé samozřejmě v Tarantinových filmech nejsou jen násilné scény, ale i všechno ostatní. Tlustou čarou tu lze od skutečného světa oddělit takřka cokoli. To ale samozřejmě neznamená, že se svět filmu ke skutečnosti nijak nevztahuje. Obzvlášť pro Osm hrozných platí, že umění je něco jako dopis od Abrahama Lincolna, který u sebe nosí jedna z postav. Je to podvrh, který ale mluví mnohem pravdivěji a autentičtěji, než by to dokázal skutečný americký prezident – mimo jiné i proto, že jeho autor má s reálnou Amerikou své doby mnohem větší zkušenost.

Podezřívavost a podrazy

„Ještě nás čeká hodně práce. Časy se mění pomalu,“ píše se ve falešném Lincolnově dopise v závěru filmu, který s hořkou ironií potvrzuje tato slova. Finále samozřejmě naznačuje, že Lincoln nebo nějaký jeho imitátor by mohli něco podobného napsat i o současné Americe. Tarantino, který se v poslední době stal hlasitým kritikem policejní brutality, v žádném svém předchozím filmu nebyl tak explicitně společensky zaujatý. Historka o partě představitelů zákona a zločinců uvězněných sněhovou bouří v odlehlé dřevěnici na Divokém západě přináší důmyslnou rekapitulaci americké občanské války, která je v mnohém určující i pro současné Spojené státy.

Tarantino ovšem k dějinám své země přistupuje specifickým způsobem, který zohledňuje právě umělost filmových fikcí. Titulních osm hrozných, které nechává sdílet prostor Minniiny galanterie, totiž představuje nejen různé pohledy na občanskou válku, ale také různé stereotypní filmové figury vztahující se k problému Severu a Jihu. Jižanský „hillbilly“ a stárnoucí generál konfederace, nemilosrdný a zásadový lovec odměn sympatizující se Severem, Mexičan, málomluvný kovboj i charismatický černoch, který se naučil přežívat v „bílém pekle“, ti všichni mluví a jednají v souladu se stereotypy. Některé z postav, například teatrálního kata Oswalda Mobraye s jeho řečí o hraničářské a zákonné spravedl­nosti, Tarantino dokonce nechává v dlouhých monolozích vysvětlovat jejich stanoviska a postoje. Setkání těchto rozdílných typů je pak zdrojem mnoha vzájemných averzí a sympatií, na kterých stojí dynamika celého scénáře. Výstižnějším překladem anglického názvu filmu by přitom bylo Osm nenávistných, protože právě na vzájemné nenávisti a nevraživosti mezi hrdiny je založena převážná většina dialogů ve filmu. Představu Spojených států jako společenství nenávisti, podezřívavosti a podrazů samozřejmě ještě podtrhuje fakt, že zdaleka ne všechny postavy jsou ve skutečnosti těmi, za které se vydávají.

Film v jeho největší pompě

Jízlivost Tarantinova nového filmu je o to rafinovanější, že ji obklopuje nostalgie. K ­dějinám kinematografie se nějakým způsobem obracejí všechny Tarantinovy filmy, ale snad ­žádný z nich nebyl tak prodchnutý snahou o připomenutí něčeho, co už je dávno pryč. Volba westernového žánru v tomto staromilském mixu samozřejmě hraje svou roli, nejdůležitější jsou ale záležitosti související s volbou formátu a filmového materiálu, na který se film natáčel. Tarantino jako by svůj film dělal pro kinosály, které už několik desítek let téměř neexistují. Formát Ultra Panavision 70 se v padesátých a šedesátých letech používal především pro velkofilmy, které měly konkurovat tehdy sílící oblibě televize a nalákat diváky do kin na podívanou, která bude větší, barevnější a spektakulárnější než to, co tehdy mohli vidět na obrazovce.

Také praxe roadshow distribuce a předeher či přestávek při projekcích byla spojená s nákladnými studiovými projekty uvedeného období. Tarantinovi při oživování těchto praktik nejde ani tak o nějaké zážitkové znovuprožívání starých časů, kdy si filmový byznys hýčkal své diváky více než dnes. Archaičnost celého podniku souvisí s koncem klasických filmových formátů a přechodem do éry digitální filmové produkce a distribuce. Tarantino byl jedním z cinefilních režisérů, kteří proti digitalizaci výrazně brojili a hájili staré analogové filmové materiály. Jejich apely nakonec vyšly naprázdno, a tak lze Osm hrozných považovat za jakousi labutí píseň klasického filmu, která dostala svůj specifický formát zřejmě právě proto, že reprezentuje film v jeho největší pompě.

Subtilní detaily

Kritici, kteří Tarantinovi vytýkají, že Osm hrozných takřka kompletně uzavřel do malého prostoru dřevěného stavení, přehlížejí několik podstatných okolností, jež ukazují, že snímek potenciál 70mm filmu rozhodně nevyplýtval. Jednak začíná sérií záběrů majestátní zasněžené krajiny, představující nehostinnou, mrazivou variantu líbivých výjevů z Divokého západu, jak ho podávají klasické westerny včetně Panavision filmu Jak byl dobyt Západ (How the West was Won, 1962). Zároveň ale Tarantino s formátem svého snímku – limitovaného tím, že jde o komorní, konverzační a herecký film – zachází velmi poučeně. Varia­bilní a zároveň návodný je způsob umisťování postav a důležitých předmětů do prostoru obrazu. Režisér využívá jak stavění klíčových objektů až na protikladné okraje ­obrazu, ve stylu Kurosawova filmu Nebe a peklo (­Tengoku to džigoku, 1963), tak promyšlené středové kompozice. Jak výrazné detaily ­tváří herců, jež umožňují působivě rozehrát obličejovou mimiku, tak distancovanější záběry, v nichž vyniká prostředí nebo nenápadná hra se světelností. Osm hrozných je v subtilních detailech mistrovsky zrežírovaný film.

Ze střetnutí osmi krvežíznivých Američanů i z Tarantinova precizního snímku nakonec čiší zvláštní pocit zmaru. Osm hrozných vyznívá jako výpověď o tom, jak extrémní úsilí bylo vloženo do něčeho, co je ve chvíli, kdy se to rodí, v jistém smyslu už dávno mrtvé. To platí právě tak o Tarantinově láskyplné práci se 70mm filmem, jako o americké občanské válce, o níž ve skvěle vybrané závěrečné písni filmu zpívá Roy Orbison, že „nebude mnoho těch, kteří se z ní vrátí domů“.