Řeč jako bitevní pole

Vypadá to, jako by na letošním festivalu v Cannes zvítězila především tradice. Zatímco držitelka Velké ceny Alice Rohrwacherová ve svých Zázracích (Le meraviglie) navazuje na dědictví italského autorského filmu, vítěz Zlaté palmy, snímek Zimní spánek tureckého režiséra Nuri Bilga Ceylana, podniká ještě znatelně hlubší ponor do dějin kinematografie. Příběh o rozvracejících se rodinných vztazích v tureckém horském hotelu se sice odehrává v současnosti, ale film samotný by mohl klidně vzniknout v sedmdesátých nebo i šedesátých letech. Tak moc připomíná evropské auteurské hnutí té doby.

Nevinné věty

Časté srovnávání filmu s tvorbou Ingmara Bergmana není sice úplně od věci, je však příliš vnějškové. Ceylan svůj film sestavil především z několika extrémně dlouhých dialogů, během nichž se postavy, které se intimně znají, navzájem psychicky drásají. To by mohlo odkazovat na Bergmanovy konverzační filmy Scény z manželského života (Scener ur ett äktenskap, 1973), Podzimní sonáta (Höstsonaten, 1978) nebo Po ­zkoušce (Efter repetitionen, 1984). Nicméně těžiště drobných i fatálních konfliktů, které Zimní spánek křeše z každodenních rozhovorů svých postav, leží přece jen někde jinde než v bergmanovských zkoumáních tragické potřeby osamělých existencí nalézt vazbu k druhým, která se v povrchní síti mezilidských vztahů nikdy nemůže naplnit. Ceylan jde pro inspiraci až k intelektuálním náladám konce 19. století, především k specifické nedůvěře v jazyk, již sdíleli například Dostojevskij a Nietzsche (sám Ceylan jako svůj hlavní inspirační zdroj uvádí Čechova), v jejichž pojetí se řeč stává bitevním polem skrytého boje o moc.

Hrdina Zimního spánku pan Aydın, bývalý herec, nyní majitel hotelu a autor názorových sloupků v místních novinách, je verbální šermíř, který své jízlivé výpady nebo prosby o uznání formuluje jako neškodné a nevinné komentáře. Celé drama se tak přesouvá do roviny dialogů. Na nevyslovených „niterných“ hnutích postav tu oproti Bergmanovi není nic komplikovaného ani nevyslovitelného, naopak se postupem děje stávají zcela průzračnými – jejich motorem je ješitnost, nuda, pocit zneuznanosti, strach a podobně. Rafinované jsou pouze způsoby, jakými se tyto motivace projevují ve zdánlivě nevinných větách, které postavy pronášejí.

Orientací na řeč je Zimní spánek v současné autorské kinematografii celkem ojedinělý. Podobným způsobem, ale přirozeněji a působivěji se drobným performativním záludnostem každodenní mezilidské komunikace v nedávné době věnovali vlastně jen íránští filmaři Samira Makhmalbafová a především Majid Majidi. Právě v připomínce mocenského aspektu řeči tkví největší přínos Ceylanova jinak velmi archaického filmu. Tato významová rovina přitom nevyniká ani tak v komunikaci ústředního trojúhelníku postav, jehož vrcholy tvoří Aydın, jeho mladá manželka Nihal a jeho sestra Necla, ale spíš ve vedlejší linii, sledující rodinu Aydınova chudého nájemce Ismaila.

Měkké formy útlaku

Dá se říct, že Zimní spánek tvoří specifický doplněk ke sžíravé kritice moci v dalším úspěšném filmu z letošních Cannes, a sice Zvjagincevově Leviathanovi (Leviafan). Zatímco Zvjagincev zdůrazňoval tvrdé, násilné projevy útlaku a mocenské převahy, Ceylan občas velmi působivě ukazuje měkké, ne sice brutální a nátlakové, ale přesto velmi účinné formy prosazování něčí autority a důležitosti na úkor druhých.

Jinak se ale Ceylanova novinka může s vytříbeným Zvjagincevovým dramatem jen těžko v něčem srovnávat. Zatímco předchozí Ceylanovy filmy v čele s vrcholnými díly Vzdálený (Uzak, 2002) a Tenkrát v Anatolii (Bir Zamaniar Anadolu’da, 2011) těžily z napětí mezi výmluvnými dialogovými scénami a dlouhými ztišenými pasážemi, Zimní spánek je spíš filmový text než obraz. Tento kontrast obzvlášť vynikne při srovnání s Ceylanovým starším filmem Klima (İklimler, 2006), který se také zabýval krizí intimních vztahů hlavních postav. V něm turecký filmař dokázal čistě pomocí kamery a střihu vytvořit působivou analogii přírody a lidské tváře směřující k jemnému pozorování emocionálních „klimatických proměn“ duše. V Zimním spánku se občas pokouší o něco podobného, ale postavy tu tráví až příliš času v interiérech, než aby se jejich problémy mohly plynule prolnout s horskou krajinou turecké Anatolie. Ceylan si jako dějiště snímku vybral mimořádně působivé lokace a dokázal je převést do krásných obrazů. Ty ale zpravidla tvoří jen jakési zpestření mezi zmíněnými dlouhými dialogy, v jejichž průběhu jsou hrdinové na dlouhou dobu zavřeni ve stále stejných interiérech a zacházení s kamerou a střihem je podřízeno důrazu na hereckou akci. Haluk Bilginer, Melisa Sözenová i Demet Akbağová hrají velmi přesvědčivě, ale zcela v souladu se staromódním duchem celého filmu je to herectví, které stojí na půli cesty mezi filmem a divadlem. Z formálního hlediska se nabízí opět srovnání se zmíněnými Bergmanovými filmy. Potíž je ovšem v tom, že Ceylan je mnohem doslovnější a problémy jeho postav výrazně jednodušší než u Bergmana.

Vyčerpané postavy

Scénář, který Ceylan napsal společně se svou manželkou Ebru, dokáže udržet dynamiku extrémně dlouhých rozhovorů postav jen částečně. Většina dialogů se odvíjí přesně podle textu, herci dostali údajně jen minimální prostor pro improvizaci. Už to je přístup, který v dnešním festivalovém prostředí není příliš typický. Naopak, mnoho tvůrců si velmi zakládá na improvizaci, a to včetně filmů, v nichž dialogy hrají podstatnou roli, například u děl Andrease Dresena nebo ve snímku Mezi zdmi (Entre les murs, 2008) Laurenta Canteta. Konverzace v Zimním spánku je díky tomu přiznaně stylizovaná, nicméně Ceylan se ve svém filmu evidentně nepokouší o žádný realismus. Většinou se mu daří držet velká teatrální gesta na uzdě, byť to občas připomíná usilovný zápas, jaký vidíme v drastické scéně chytání divokého koně. Problém je, že dialogy někdy sklouznou k příliš doslovným popisům toho, co se mnohem přesvědčivěji samo ukazuje z kontextu. Ve dvou dlouhých rozhovorech, které Aydın vede s Nihal a Neclou, se tyto tři postavy vzájemně svlékají až na samu dřeň. Tím se ovšem také kompletně zinterpretují a jakožto filmové postavy naprosto vyčerpají – nezůstane nic, co by o nich nebylo explicitně řečeno. To je opět rozdíl oproti Bergmanovi, jehož filmy naopak ukazují, že sebebrutálnější snaha obnažit nitro toho druhého nemůže být nikdy zcela úspěšná a vždy zůstává dojem nevyslovenosti něčeho zcela zásadního.

To všechno umocňuje výlučnost vítěze v Cannes. Žádný jiný film v hlavní soutěži se letos tak silně neodvracel od současných festivalových trendů a nepouštěl se do tak očividného dialogu s generacemi evropských filmových auteurů šedesátých a sedmdesátých let. Přestože mu nelze upřít jistou působivost, jeho sledování nás zároveň nutí stále si připomínat, co všechno je od dob zlatého věku auteurství jinak.