Po soumraku

Krytyka Polityczna není jen nakladatelstvím, které se věnuje politice, sociologii a filosofii, případně biografiím důležitých postav levicového hnutí. Nyní rozšiřuje pole svého zájmu i na specifické oblasti kultury. V edici zasvěcené hudbě tak vyšla monografie Moniky Pasiecznikové o projektu Licht Karlheinze Stockhausena či kniha Jana Topolského o skladateli Gérardu Griseyovi a nově také publikace již jmenované muzikoložky a skladatele Tomasze Biernackého Po zmierzchu. Eseje o wspólczesnych operach (Po soumraku. Eseje o současných operách), která nabízí solidní přehled takzvaných soudobých oper skladatelů z avantgardní líhně. S tradiční podobou operního umění ovšem nemá tento žánr téměř nic společného – snad kromě banálního konstatování, že propojuje hudbu a divadlo.

V úvodu se autoři snaží obhájit političnost tvůrců soudobé opery, tento vstupní text však působí spíše jen jako úlitba profilu nakladatelství. Ač se pokouší čtenáře přesvědčit, že každá umělecká radikalita je a priori politickým aktem, mnohá z děl tento postoj přinejmenším zpochybňují, neboť se jedná o čistě abstraktní projekty bez jasně vymezeného vztahu k tradici či aktuálním společenským otázkám.

Opera z YouTube

Někteří z hudebníků jsou zároveň významnými režiséry a k jevištní práci tak mají blízko. Sepětí kompoziční a režijní práce je blízké zejména tvůrcům, kteří jsou zvyklí pracovat mimo velké operní domy (Olga Neuwirthová, Bernhard Lang), vzešli z kruhů nezávislých na velkých institucích (John Cage, Mauricio Kagel), mají blízko k undergroundu (Heiner Goebbels) nebo patřili mezi outsidery (Harry Partch, Claude Vivier). Samo zakotvení skladatelů však není důležité, stejně jako není důležité, proč někteří tvůrci byli zcela opomenuti (Helmut Oehring, Wolfgang Rihm, Dieter Schnebel).

Zásadní je poměrně tolerantní a široké uchopení pole, které autoři knihy definují jako současnou operu, jakkoli se tomuto označení mnoho tvůrců očividně vzpírá. Přitom je zřejmé, že většina z profilových textů je odvozena z již existujících studií nebo dokonce pouhých, mnohdy i kusých záznamů inscenací, což samozřejmě esejům na přesvědčivosti nepřidává. Pochopitelně ani závěry tak nejsou původní – někdy vycházejí z analýz jiných muzikologů, jindy se řídí spíše dostupností záznamů na DVD či serveru YouTube než z přímé divácké zkušenosti z divadel či znalostí těžko dostupných partitur. Například inscenace Olgy Neuwirthové Bählamms Fest je zcela zřejmě velmi volně opisována podle analýz jiných muzikologů nebo možná z bookletu. V případě Heinera Goebbelse je jako reprezentativní opera vybráno dílo Schwarz auf Weiss, přestože se opeře Goebbels mnohem více přiblížil například v Landschaft mit entfernten Verwandted nebo ve svém režijním pojetí Cageova opusu Europeras 1 & 2. Autorům knihy navíc schází i odvaha analyzovat hudební či operní inscenace z čistě divadelního hlediska. Místo aby vykročili mimo literární či hudební diskurs k divadelní terminologii, raději opisují fabuli anebo biografické údaje o skladateli. To sice neznamená, že jednotlivé texty neposkytují podnětné informace, ale většinou lze tatáž fakta nalézt i jinde, a to v původní podobě, mnohdy navíc formulované na základě osobního zakoušení hudební inscenace nebo detailního rozboru.

Umělci jako rukojmí

Pasieczniková a Biernacki definují poválečný vývoj opery jako znovuzrození žánru, který přežil vlastní smrt, či možná přesněji svůj úpadek. Touto tezí samozřejmě navazují na provokativní text Slavoje Žižeka, který společně s Mladenem Dolarem v knize Opera’s Second Death (Druhá smrt opery, 2001) představuje Richarda Wagnera jako největšího skladatele oper, jenž, stejně jako Mozart, tento hudebně-divadelní žánr pozvedl, ale také završil a pohřbil. V tomto smyslu mají polští muzikologové nejspíš pravdu. Bohužel však za operu považují vše, co splétá hudbu s divadlem, a proto si mnohé z tvůrců berou jako rukojmí, aniž by přitom odlišovali hudební divadlo od opery jako takové. Například Georges Aperghis se svými multimediálními Machinations nebo hudebně-tanečními projekty opeře evidentně vymyká.

Ačkoliv autoři sugerují, že opera je žánrem stále živým, nevybrali si bohužel pouze její nejreprezentativnější představitele – které by však mohli zastoupit v plné míře například i američtí minimalisté Steve Reich, John Adams nebo Philip Glass, který je naštěstí v knize uveden. To samozřejmě neznamená, že opera nyní neexistuje, ale většina tvůrců, o nichž polští esejisté píší, náleží spíše k představitelům hudebního divadla, tedy k oblasti na opeře zcela nezávislé, která vyrůstá z mixu jazzu, elektroniky, avantgardního rocku, soudobé hudby, kabaretu, písňové tvorby nebo performance a multimédií.

Pod operní střechou

Zakladatelem hudebního divadla je bezesporu Bertolt Brecht společně se skladateli Kurtem Weillem a Hannsem Eislerem. Sám Brecht v provokativním eseji Poznámky k opeře Vzestup a pád města Mahagonny z konce dvacátých let minulého století přesně definoval rozdíl mezi hudebním divadlem, které je epické, má narušenou sukcesivitu scénických a hudebních akcí a preferuje rozpojenost jednotlivých scénických elementů, a operou pojatou jako wagnerovský Gesamtkunstwerk, vynucující si jistou nivelizaci všech složek. V tomto smyslu představuje „hrobník opery“ Wagner naprostý opak brechtovského hudebního divadla, čerpajícího z populární kultury, i jeho více či méně avantgardních pokračovatelů.

Brecht ovšem není jediný, kdo nastínil rozdíl mezi operou a hudebním divadlem. Například muzikologové Eric Salzman a Thomas Desi ve své knize The New Music Theatre (Nové hudební divadlo, 2008) tyto dvě oblasti také rozlišují a jejich historický zrod a zákonitosti jasně definují jako odlišné oblasti, i když samozřejmě s přiznáním značné příbuznosti. Zcela zjednodušeně řečeno: zatímco opera vyrůstá z ducha hudby a následně připojuje potřebné divadlo, díla hudebního divadla od samého počátku operují s oběma disciplínami. To ovšem kniha Po soumraku zcela přehlíží – a pod chatrnou operní střechu zahrnuje i Cageovy provokace nebo Kagelovo sarkastické antioperní dílo Staatstheater.