Také filmy umírají

Kniha Davida Čeňka nazvaná prostě Chris Marker je v žánru monografie poměrně netypické dílo. Hlavní zásluhu na tom jistě má samotná Markerova osobnost, která pro filmovou historiografii představuje silně unikavý materiál. Filosoficky založený autor filmových esejů nejen že ve svých dílech originálním způsobem tematizoval složitou problematiku vztahu umění, paměti a dějin, ale stejně matoucím a provokativním způsobem konstruoval i veřejný obraz své vlastní osoby. Spolutvůrce dokumentu Také sochy umírají (Les Statues meurent aussi, 1953), založeném na myšlence, že vystavení uměleckých předmětů v muzeích se rovná jejich usmrcení, postupem času zakazoval projekce svých starších filmů a odmítal se k nim vyjadřovat. Zároveň šířil o svém životě i díle mystifikační dezinformace, což ještě ztěžuje orientaci, která už tak kvůli bohatství různých forem, s nimiž režisér pracoval, a špatné dostupnosti jeho tvorby není nijak přehledná.

Dobrou ukázkou vztahu Markerova díla a jeho tvůrčí práce s vlastní osobou je filosofický zájem o „barthesovské“ téma fotografie, kterým se zabýval v několika svých filmech, a zároveň skutečnost, že se zásadně nenechával fotografovat a novinám posílal místo portrétu kresbu svého kocoura. Mimochodem, vztah Barthesovy Světlé komory a Markerova fotografického filmu Rampa (La jetée, 1962) podnětně rozebírá překladový text Philippa Duboise obsažený v knize.

Interpretace na posledním místě

Samotná Markerova monografie tím ale získala osobitý rozměr. Už v úvodu knihy před nás Čeněk předestře temnou houštinu nepotvrzených biografických údajů, sahajících od zásadních informací po vyslovené anekdoty, a konstatuje, že text „dbá především na srozumitelnost, důvěryhodnost předkládaných informací a teprve na posledním místě v něm lze nalézt pokusy o novou interpretaci Markerova díla“. Kniha skutečně často zmiňuje okolnosti týkající se dostupnosti Markerových filmů, zabývá se věrohodností prezentovaných údajů a věnuje se pochybnostem nebo nejasnostem ohledně různých informací. Autor monografie tak vlastně provádí něco velmi markerovského – neustále zpochybňuje status „hotových“ fakt, u nichž portrétní publikace obvykle začínají, a s pedantskou pečlivostí čtenáři neustále připomíná, kde a jak se tato fakta rodí.

Důležitost zapomnění

Svým způsobem markerovská je i struktura celé knihy. Publikace totiž obsahuje několik přetištěných teoretických článků od francouzských autorů věnovaných různým Markerovým filmům, ale také překlad dvou režisérových literárních prací v žánru „imaginárního filmu“. Zatímco Čeňkův text se zaměřuje především na historické okolnosti Markerovy tvorby, případně na popis jednotlivých filmů, překladové články přinášejí podrobné analýzy a interpretace konkrétních děl. Zmnožení perspektiv i jazykových poloh (Čeňkův věcný styl střídá esejistický sloh francouzských interpretů, případně poetický literární jazyk samotného Markera) pak nechává ještě silněji vyvstat otázku porozumění obrazům nebo, konkrétněji a výstižněji, vztahu obrazů a slov. To je pro mnoho Markerových děl ústřední téma.

Kniha navíc vyšla krátce po Markerově smrti, takže poskytuje ucelený pohled na autorovu tvorbu. Podnětná je zejména pozornost, kterou věnuje pozdním Markerovým experimentům s novými médii, konkrétně CD-ROMu Immemory (1998), případně videoinstalaci Zapping Zone (1990). Jejich význam vynikne právě v souvislosti se staršími autorovými díly. Právě Immemory se na řadě míst napříč celou knihou objevuje jako projekt, u něhož specifické vlastnosti média umožnily Markerovi lépe rozvinout určité tendence přítomné už v jeho starší filmové tvorbě.

Monografie stvrzuje režisérovu celoživotní péči o vlastní veřejný obraz. Ukazuje, že být připomínán bylo pro tohoto tvůrce stejně důležité jako být zapomínán a že slova a obrazy v jeho filmech neměly být něčím daným, ale především podnětem k dalším neuzavřeným úvahám.