Bez distance

V dubnu proběhla v pražském divadle Alfred ve dvoře třídenní taneční minipřehlídka Romanian Pulse. Průměrná účast bohužel neodpovídala jejímu významu. Podívejme se znovu na představení projektu Romanian Dance History a scénický tanec choreografky Vavy Stefanescu.

Zatančit historii

Taneční platforma Romanian Dance History může svým názvem asociovat výzkumný projekt – nejspíše jeden z vlny takzvaného archivního obratu. Tento trend, který reagoval například na tvorbu Rudolfa Labana, Mary Wigmanové, Marthy Grahamové či Judson Dance Theater, ovšem od tvůrců vyžaduje nejen kreativitu, ale také povědomí o kořenech vlastní historie. A jak jinak prezentovat historii tance než tančením? To ovšem není tak snadné, jak se zdá. Kultura může být v důsledku historických zvratů o své dědictví ochuzena. Může se dokonce stát, že jediná historická osobnost, jíž se v dané oblasti můžete zachytit, byla obětí oprese. Různorodé odpovědí na takovou situaci nám dávají právě jednotlivá představení projektu Romanian Dance History. Jejím iniciátorem je choreograf Manuel Pelmus, který byl společně s Alexandrou Pirici spoluautorem Imateriální retrospektivy v rumunském pavilonu loňského Bienále výtvarného umění v Benátkách. V Praze byla prezentována devátá část série, nazvaná Social Dance.

Ústředním tématem řady představení se stala osobnost Stera Popeska, choreografa, který v průběhu padesátých let, v režimu nepřejícím avantgardě, vedl svůj zápas o zachování moderního tance. Jeden z předchozích dílů byl například založen na komentovaném provedení fragmentů jeho choreografie, se zdůrazněním skryté modernity, kterou Popescu dokázal propašovat do řeči pohybů. S projektem se ale pojí i fabulace. Pod zdánlivě seriózní název Romanian Dance History je ovšem zahrnuta nejen historie, ale i současnost a budoucnost rumunského tance. Řada akcí má spíše podobu diverzních intervencí narušujících formální svět současné západní choreografie.

Pozornější návštěvník si mohl v prostorách divadla všimnout artefaktu zastupujícího jednu z předchozích fází projektu. Tlustá kniha zabalená ve zlaté obálce se podle přiloženého návodu pouhou výměnou obálky mění ze západní, konkrétně švédské taneční historie ve fiktivní titul Romanian Dance History. Tato hříčka pěkně ukazuje, jak autoři projektu s lehkostí hodnou tanečníkovy nožky přeskakují mezi kontextem čistého tance a institucionální kritikou, vlastní spíše současnému vizuálnímu umění.

Absence divadla

Pražské představení divákům nabídlo další z aspektů projektu. Je jím lidová taneční tradice, přetrvávající i v prostředí současného Rumunska. Aspekty lokálního, etnického a přirozeného ztělesňuje balkánský romský tanec manele. Díl s podtitulem Social Dance před diváky vyhlásili tanečníci v civilním odění, na scéně s neutrálním osvětlením. Následné vystoupení sestávalo z rytmického pohybu tanečníků v rytmu manele na jevišti zbaveném všech efektů. Na konci představení se tanečníci přesunuli do nejvyšších stupňů hlediště a přizvali k tanci diváky. Vše bylo zcela přirozené, prosté onoho násilného probourávání hranice mezi scénou a publikem, jak to známe z mnoha domácích představení.

Citlivá práce rumunských tanečníků s folk­lorním materiálem nám na jedné straně skutečně může připomenout aspekt „výzkumu“, na straně druhé nás zavádí do prostředí současné rumunské venkovské diskotéky. Absence „divadla“ a prostá přítomnost tanečního pohybu bez jeho scénické úpravy musela řadu diváků zpočátku znepokojovat, postupně však vedla k naprosto přirozenému roztančení publika. Sice bezkontaktní, ale silně smyslný tanec s kořeny v orientální kultuře byl ovšem představen v podobě oproštěné od spektakulárního rámce balkánského popu.

Vypovídalo představení o soudobé rumunské skutečnosti z čistě tanečního pohledu? Tvůrci Romanian Dance History každopádně dokázali spojit konceptuální gesto přesahující hranice divadla s velice silným tanečním zážitkem. Východiska projektu lze hledat jak v nedávné historii konceptuálního tance, například v tvorbě Jêroma Bela, tak v aktuál­ním vizuálním umění a performanci. Hrátky s konceptuálními postupy a institucionálními modely sice mohou působit poněkud nekoherentně, nicméně dávají prostor tomu skutečně podstatnému – nečekaně autentickému a poučnému setkání s tancem v jeho minulosti i současnosti.

Znící budka

Následující představení Kvartet pro mikrofon, vytvořené choreografkou a tanečnicí Vavou Stefanescu, naopak nabídlo divákům až nečekaně ostře vymezený scénický rámec. Představovala ho průhledná telefonní budka, v níž se nacházeli tři tanečníci. Čtvrtým aktérem byl hudebník u mixážního pultu, který zpracovával zesílený zvukový signál přenášený z interiéru budky. Diváci měli velice dobrý výhled na dění uvnitř budky ze židlí umístěných v kruhu okolo. Budka se stala jednoduše vymezeným prostorem pro improvizaci dvou tanečnic a jednoho tanečníka, kteří v tomto omezeném úzkém prostoru dostali od choreografky ke svému pohybu takřka volnou ruku. Scéna se změnila v místo různorodých hrátek tří těl s třemi charaktery. Vedle klasického modelu aktivního dua a osamoceného třetího či vertikální konstrukce tří těl přišlo ke slovu také mýdlo či postupně stále zadýchanější skla budky.

Úvodní dynamičtější pokusy tanečníků o vyrovnání se s úzkým prostorem dostávaly spolu se stoupající teplotou v tomto lidském akváriu klaustrofobní charakter. I nejjemnější gesta tak získala intenzivní náboj. Tanečníci vydrželi až do vydýchání vzduchu, kdy po stěnách budky hustě stékaly kapky kondenzované vody. Zásadní roli v intenzifikaci každého pohybu hrála zvuková složka, umocňující divákovo vnímání fyzického nasazení tanečníků. Choreografie, která se blížila spíše k performanci než k tanci, byla výrazná díky jasnému omezení.

Jak je asi leckomu patrné, v obou představeních rumunští tvůrci předvedli českému publiku přístup zcela odlišný od současného českého tance, který se vyznačuje distancovanou estetickou hrou tanečních forem.

Autor je teoretik a kritik současného umění.