Mýtus ušlechtilého kokosu

Román švýcarského romanopisce Christiana Krachta Impérium (Imperium, 2012) pobouřil německou literární veřejnost a otevřel diskusi, která vedla mimo jiné k tomu, že autor odmítl svůj text nadále jakkoli komentovat. Většina kritiky vychází z politizujícího a historického čtení. Přestože k tomuto směru reflexe vybízí už samotný název, je to ta nejméně zajímavá a také nejméně relevantní rovina Krachtova příběhu.

Kokosová eucharistie

Impérium vypráví o životním příběhu Augusta Engelhardta, autora úspěšné knihy Bezstarostná budoucnost a propagátora nudismu a vegetariánství, který v roce 1902 opustil Německo, aby v Novém Pomořansku (jež je dnes součást Papuy­Nové Guineje) koupil kokosovou plantáž a založil kolonii kokovoriánů. Engelhardt má – podle Krachta – oči melancholické jako salamandr, slabost pro razítka všeho druhu, připomíná něžné Jezulátko, ve Florencii neosloví Hermanna Hesseho a stejně tak se u baltských dun mine s Thomasem Mannem a v Tichomoří s Emilem Noldem, ale především se proměňuje ve fikční postavu, skrze niž se vypráví „příběh jednoho Němce za všechny ostatní, romantika, jenž byl jako mnozí onoho druhu umělcem na zapřenou, a pokud se do vědomí někdy dere srovnání s pozdějším německým romantikem a vegetariánem, který by snad raději zůstal u svého malířského stojanu, je to veskrze záměrné a také duchaplně, promiňte, in nuce důsledné“.

Engelhardt, jakožto personifikace „radikálního ducha“, je přesvědčen, že kokos je rostlinným obrazem boha a jeho pojídači dosáhnou nesmrtelnosti. To, co začíná jako stravovací rozmar, ústí do nového náboženství: „Otevřená slupka s dužinou a sladkým mlékem jsou tudíž nejen symboly, nýbrž skutečné tělo a krev Páně (…) Moment eucharistie, rozumějte transsubstanciace, je třeba chápat jako reálné sjednocení s božským principem. Jen není případné srovnávat hostii a mešní víno se skutečnou svátostí přírody, jejím lahodným, geniálním plodem – kokosovým ořechem.“ Nudismus se rázem promění v solární mýtus, vegetariánství v kokosové evangelium, plachý rodák z Norimberku v Cortése nalézajícího ztracený ráj a apoštola bezstarostné budoucnosti. Dobrodružné vyprávění v tu chvíli začne připomínat robinsonády. Oba mody čtení ale šálí a skončí fiaskem stejně jako vidina výpravy za Buddhovým tesákem. Engelhardt sice pronikne mezi barbary, v mladém chlapci Makelim objeví svého Pátka, ale rozhodně nenaplňuje představu osvíceného kolonizátora. Neshromažďuje věci okolního světa a nekutí, aby demonstroval vítězství instrumentální racionality bílého muže. Makelimu nepředčítá z Bible, ale z Nadějných vyhlídek. Zatímco Robinsonovi se pod rukama rodil řád a s početními čárkami v kalendáři přibývaly nové technologie i zkušenosti, Engelhardtovi se čas ztrácí doslova mezi prsty. Postupně se oprošťuje od všeho kromě ořechů a slunce – nepřijíždí, aby civilizoval a kolonizoval, ale aby před civilizací unikl.

Komáři milují Wagnera

Kracht jako by v něčem vedl dialog s Illiesovým románem 1913. Léto jednoho století (2012, česky 2013; recenze v A2 č.12/2013), který nedávno rovněž upoutal pozornost čtenářů německy psané literatury. Florian Illies v tomto kolážovitém kalendáriu jednoho rozjíveného roku líčí neurastenickou fyziognomii moderny a její pokus vzdorovat ztrátě orien­tace, prázdnotě, únavě, melancholii. I přes marnost a grotesknost těchto pokusů (anebo možná právě proto) zůstává cosi heroického. Kracht otáčí perspektivu. Kvas moderny, její nervozita a neuróza náleží prostoru „jinde“, „tam“. V Německu, jež ovšem zastupuje celý západní svět, se odehrává „divadlo soumraku“, otupělí Němci se ocitají „na zenitu svého světového vlivu“. Moderna Evropu „zamořila duchem“, rozkladná síla zetlelosti „byla s to rozežrat duši jako zhoubný nádor“. ­Engelhardt se chce epidemii pokroku vyhnout – opouští „zamořenou poživačnou, zevnitř veskrze prohnilou společnost, jež se zabývá výlučně tím, aby hromadila zbytečné věci, zabíjela zvířata a ničila lidskou duši“, a vrací se k „nejvybranějšímu barbarství“.

Vegetariánství a nudismus, posedlost takzvaným zdravým životním stylem, tu zapadají do tradičních konceptů návratů k přírodě – ať už se jedná o rousseauovské ušlechtilé divošství či thoreauovské waldenství. Ale i tato vize končí debaklem. Tichomořský Německý protektorát podléhá stejnému rozkladu jako svět „tam“. V koloniálních klubech se povalují plantážníci s neléčenou syfilidou, brunátní lovci rajčího peří, kníratí šosáci se svými ordinérními manželkami, zchudlí šlechticové, ornitologové. Náčelník místního kmene imituje hru na klavír, z Německa přijíždějí stále další pomatenci a komáři přenášejí malárii za zvuků Wagnerovy Jízdy Valkýr. Engelhardtův palmový eden se proměňuje v pustou zemi a on sám spíše než romantika připomíná Dicken­sovu paní Havishamovou, zatímco Makeli má skutečně nadějné vyhlídky stát se opravdovým Němcem, který „posuzuje svou rasu jako koloniální úředník“. Engelhardt propadá anarchii a šílenství, na němž ovšem není nic ušlechtile primitivního. Ve jménu posvátného kokosového ořechu se z něj nestane nadčlověk, ale lidojed, šílenec a antisemita, který objevuje srdce temnoty, zdi i knihy přemalovává černým uhlem a nakonec se propadá do hlubiny času, jenž ztratil všechny vlastnosti časovosti: „Perfidní, neuchopitelné Nyní meandruje, podobno ektoplazmatickému chvění, ze všech stran a nekontrolovaně se jako plyn šíří do všech směrů života…“

Jak zfilmovat zánik

Snad právě čas by mohl být klíčem k příběhu. Vypravěč má neustále potřebu připomínat časový rámec a tvářit se, že ztotožňuje svět fikční a autentický: „Tento příběh se odehrává na samém počátku dvacátého století, které se téměř až do poloviny svého trvání jevilo tak, že se stane stoletím německým. Stoletím, v němž Německo zaujme své právoplatné, čestné a čelné místo u stolu ­světových dějin.“ Přes četnost výskytu adjektiva německý a substantiv Němec a Německo se však nejedná ani o glorifikaci národních dějin, ani o sebemrskačství. Čas německého století zastupuje spíše čas univerzálně eschatologický, neboť právě eschatologie – spění ke konci – je podstatným rysem všech impérií. Ať se jedná o předválečné Německo a Rakousko­Uhersko, koloniální říše, sociální a gastronomické utopie, rurální idyly nebo sny o bohočlověku. Stejný osud čeká i poslední z impérií, k němuž se Engelhardt přichýlí, symbolizované párkem v rohlíku a hollywoodskou továrnou na sny.

Patosu, moralizovaní či triviální alegorizaci, které často vyprávění o jhu dějin a debaklech utopií doprovázejí, se Kracht lišácky vyhýbá pozoruhodnou formou vyprávění (zde je namístě vyzdvihnout skvělý překlad Tomáše Dimtera). K četným citátům a aluzím se v poslední části knihy přidávají i komiksové postavy Hugo Pratta ze série příběhů tichomořského kapitána Corto Maltese Una ballata del mare salato (Balada slaného moře, 1967). S komiksem do Impéria neproniká ani tak očekávaná vizualita, jako spíš způsoby filmové narace a technika filmového scénáře. Tyto popkulturní hříčky, postmodernou už poměrně vyčerpané, ale doprovází exkluzivní jazyk, který funkčně imituje, respektive variuje, kanonické postavy moderny, jež jsou podezřele nápadně schovány v textu – chvíli čteme vznešeného Manna, chvíli biblického Melvilla, lyrického Conrada, ironického kazatele Nietzscheho, jindy vypravěč proustovsky blouzní.

Poslední věty románu, téměř identické s úvodními, nevracejí příběh k počáteční idyle cestujících první třídy parníku Princ Waldemar, kteří se povalují v lehátkách a baští sázená vejce se slaninou. Příběhy „imperiálních“ vyhlídek se zacyklují ve filmové smyčce. Filmový scénář se stává nejen jednou ze žánrových rovin, ale také vyjádřením iluzivnosti a inscenovanosti moderních projektů a samotný film symbolem perspektivismu modernity – rozštěpené reality a její deformace i mocenského přivlastňování: „A tak zábor ostrova Kabakon naším přítelem vypadal úplně jinak, podle toho, jak a kdo se na daný scénář dívá. Toto rozštěpení reality na různé části tudíž bylo jedním z hlavních znaků oné doby, v níž se Engelhardtův příběh odehrává. Ve všech oblastech nastupovala moderna, básníci najednou psali atomizované řádky; ostrá, pro neškolené uši toliko atonálně znějící hudba byla poprvé předvedena před publikem kroutícím nad ní hlavou, nalisována na zvukový nosič a reprodukována, nemluvě o vynálezu kinematografu, jenž dokázal naši skutečnost zvěčnit přesně takovým způsobem, jak vypadala v daném okamžiku, jako by bylo možné vystřihnout z přítomnosti kousek reality a zakonzervovat ho pro věčnost coby pohyblivý obraz mezi perforacemi celuloidového pásku.“ Realitu nahrazuje její reprezentace, stejně jako Engelhardtův příjezd do země zaslíbené připomíná vylodění Cortése tak, jak by ho namaloval El Greco nebo Gauguin.