Ženy, pivo, řízky

Slavná scéna z filmu Postřižiny, kde Dr. Grun­­torád usne při zdravotní prohlídce na holých ňadrech Maryšky, je asi nejvýmluvnějším výjevem pro charakterizaci celé „menzelovské“ poetiky. Záběr zalitý měkkým světlem přicházejícím z okna zachycuje ženu ležící mezi objemnými peřinami a polštáři a muže spočívajícího na jejích prsou. Obraz jako by nás chtěl ukolébat všudypřítomnou měkkostí – podobně jako obě postavy na plátně. V mnohém se podobá slavné scéně z Ostře sledovaných vlaků (1966), kde se hebkost ženské zadnice dostává do kontrastu s tvrdostí razítka, které se do ní noří, ale podobně blízko má vlastně k libovolné pasáži s nahými ženskými těly, na kterou si z Menzelovy filmografie můžeme vzpomenout. Menzelova tvorba si nicméně libuje i v jiných poddajných materiálech než v pokožce žen – jde například o množství scén s tekoucí i stojatou vodou, pivem a jinými tekutinami a samozřejmě s jídlem.

Hloubka měkkosti

Jiří Menzel tvoří už od období české nové vlny a patří ke klasikům české kinematografie. Jeho tvorba přitom prošla několika etapami, z nichž každá má své osobité rysy a zvláštnosti. V obecném povědomí se však nejpevněji usadily režisérovy filmy ze sedmdesátých a osmdesátých let, zejména hrabalovské adaptace Postřižiny (1980) a Slavnosti sněženek (1983) a filmy podle scénářů Zdeňka Svěráka Na samotě u lesa (1976) a Vesničko má středisková (1985). V těchto snímcích se také Menzel nejsilněji projevuje jako kýčař, který dává svému dílu zdání „myšlenkové hloubky“ (a toto zdání diváci mnohdy opravdu přijali za své).

Přes své zařazení k auteurům české nové vlny se nicméně Menzel nepovažoval za „autorského filmaře“ v silném smyslu. Ostatně režisérův dvorní kameraman Jaromír Šofr přiznává, že Menzel se na place věnoval takřka výhradně hercům a kameramanovi dával do velké míry volnou ruku v tom, jakým způsobem daný záběr nasnímá. To se může zdát s podivem, protože Menzel rozhodně netočí snímky soustředěné na „charakterní“ herecké výkony. Naopak, těžiště jeho nejznámějších děl v čele s Postřižinami spočívá spíš ve vykreslení určité nálady nebo uvedení do specifického virtuálního světa, v němž zásadní úlohu hrají stylizované figurky, úkony a rekvizity. A právě Šofrova „měkká“ kamera je důležitou součástí idylického vyznění zmíněných filmů.

Provinile laskavý humor

Za jakési „měkčení“ nebo rovnou „změkčilost“ lze prohlásit i způsob, jakým se Menzel staví k předlohám svých hrabalovských adaptací. Jejich srovnání s původními texty výstižně shrnul článek Kamila Činátla Menzelův Hrabal v Cinepuru č. 69/2010. Pro charakterizaci filmových Postřižin a Slavností sněženek z něj postačí citovat jedinou větu: „Menzelův filmový Hrabal z osmdesátých let se divákům nabízí jako snadno konzumovatelná idyla, prosycená poezií banální každodennosti a laskavého humoru.“ Se snadno konzumovatelnou idyličností by se jistě dalo souhlasit, k banální každodennosti a laskavému humoru ovšem lze mít výhrady. Sousloví „laskavý humor“, které na první pohled může působit jako contradictio in adiecto, jímž také do značné míry je, bývá spojováno kromě Menzela především se Svěrákovými scénáři a používá se i pro mnoho současných českých filmů. Výstižnější by nicméně bylo spíše označení „smířlivý“ – humor se na jedné straně jízlivě strefuje do různých lidských slabostí, ale na straně druhé je omlouvá jako něco možná společensky trapného, ale v jádru zcela přirozeného a normálního.

Nejpozoruhodnějším rysem tohoto eticky silně problematického typu komiky je jeho ambivalentní vztah k motivu viny. Ten je ústřední pro mnoho Svěrákových vážnějších filmů a výraznou roli hraje také v Menzelových Donšajnech (2013). Vina je něco, co Svěrák i Menzel nechávají své postavy pociťovat, a co má snad dokonce být ústředním motivem jejich filmů, ale zároveň se s ní nedokážou katarzně vyrovnat, a to ani prostřednictvím svých hrdinů. Namísto toho ji „smířlivě“ rozpouštějí mezi ostatní postavy, které se postupně ukazují jako provinilé. Výsledkem, který přebírá i mnoho současných českých filmů, je, že hrdinové se nemusejí za své hříchy cítit provinile a ani trapně, protože podobně hříšní, provinilí a trapní jsou i všichni ostatní. Hédonismus tu oslavuje (pravda, poněkud pyrrhovské) vítězství nad morálkou, protože ve světě plném viníků ztrácí vina jako taková svůj smysl.

Porno a cynismus

Zatímco třeba aktuální Donšajni do velké míry stavějí právě na „laskavém“ humoru, komika v Postřižinách využívá spíš ještě o něco primitivnější situační humor založený na karikaturách (ukřičený strýc Pepin versus akurátní Francin, trend „zkracování“ kvůli nové době). Smířlivý či laskavý je spíš celkový přístup snímku, který přesně v duchu idyly buduje svůj svět ze samých hezkých věcí. Proto také u Menzelových filmů obvykle nelze příliš důsledně mluvit o poetice banální každodennosti. Jeho snímky totiž z všednosti důsledně vyzobávají jen určité výrazné momenty, při jejichž výběru se řídí kritériem slasti a strasti. Menzelův hédonismus je přitom přísně materialis­tický: „Usínala jsem a těšila se, až se ráno probudím, jak si udělám dva přírodní řízky,“ říká Maryška v Postřižinách a nekompromisním způsobem tím redukuje oblast fantazijní touhy na sféru tělesných požitků. Následující záběr, kde v jedné ruce drží vidličku s nabodnutým řízkem a ve druhé půllitr piva, pak vyčerpávajícím způsobem znázorňuje svatou trojici menzelovských slastí. Film, to je žena, pivo a vepřové. Menzelovy snímky jsou do značné míry založené na právě takových – ve své podstatě pornografických – výjevech. Objektem slasti ovšem není jen ženské tělo, ale stejně často také pojídání masa či popíjení „zlatavého moku“. Právě až kombinace materialistického hédonis­mu a „laskavého“ rozpouštění viny dobře vystihuje „ducha doby“ a je dost možná příčinou obliby Menzelových filmů za normalizace, stejně jako diváckých úspěchů nových českých snímků.

Pomyslným šéfkuchařem tohoto přístupu se ale Menzel stal až po revoluci, kdy se angažoval jako jeden z nejostřejších kritiků „brutální“, „hulvátské“ a všelijak jinak „nelaskavé“ americké kinematografie. Tenhle odmítavý, moralizující postoj, sdílený značnou částí domácích filmařů a publicistů, významně formoval východiska porevoluční české kinematografie. Přesně v duchu tohoto nenávistného a naivního postoje byl i Menzelův výrok z jeho vystoupení v pořadu Hyde Park na Štědrý den loňského roku. Režisér jím zřejmě chce předepsat idylu jako povinný žánr všem filmařům: „Když začnete vyrábět buřty z pilin, tak na vás vyskočí nějaká komise a zakáže vám to. Když prodáváte hračky, kterými se děti mohou zranit, tak vám to někdo zakáže. Ale když děláte filmy, na kterých se děti učí vraždám a cynis­mu a lhostejnému přijetí každé surovosti a nemravnosti, tak na to žádná komise není.“ Problém tohoto populistického výroku je samozřejmě v tom, že výchova může ve skutečnosti nejsilněji probíhat na mnohem nenápadnějších úrovních, než je prvoplánové ukazování násilí a cynismu. Otázka, která je v tom případě nasnadě, zní, čemu učí děti Menzelovy filmy.