Proti strnulosti výstav

V roce 1976 se uskutečnil významný projekt dnes již legendární newyorské galerie PS1. Kurátorka Allana Heissová tehdy sezvala přes sedmdesát umělců do prostoru opuštěné školy na Long Islandu. Pod příznačným názvem Rooms se zde objevila konceptuální díla, videa, performance a intervence například Richarda Serry, Nam June Paika, Michae­la Ashera, Daniela Burena nebo Bruce Naumana. Výstava se stala kanonickou v prvé řadě díky své práci s prostorem. Umělci reagovali na původní prostředí, které se nesnažili přiblížit galerijnímu prostoru. Jednotlivé místnosti tak spíše než prostor pro díla samy představovaly určitou instalaci anebo materiál pro tvorbu umělců. Gordon Matta­Clark například vyřezával tvary a otvory do samotné budovy. Podle teoretičky umění Rosalind Kraussové tato expozice definitivně potvrdila přesun umění od modernismu k postmediál­ní tvorbě, který se uskutečňoval pod povrchem amerického umění minimálně po celá sedmdesátá léta. Dílo již není určeno specifickým médiem, není bezpečně odděleno od společenské reality svou estetickou autonomií. Umělec opouští galerii a vstupuje do prostoru naší zkušenosti, využívá formy i témata, která jsou vlastní našemu životu. Rozvoj konceptuálních přístupů i zcela nových myšlenek a témat by přitom měl vést spíše k přiblížení a otevření se než k příslovečné nesrozumitelnosti současného umění.

V květnu tohoto roku proběhla v opuštěné budově v Cihelné ulici v Praze výstava s totožným jménem – Pokoje. Obě události nemůžeme dost dobře stavět na stejnou úroveň, přesto jejich podobnost nespočívá jen v názvu. Není třeba rozebírat samotnou výstavu, jejíž pojetí i kvalita kolísaly pokoj od pokoje. Už svou koncepcí akce vypovídá o vzrůstajícím zájmu o současné nejmladší umění, ale také o vůli institucí se mu otevírat. To donedávna nebylo nijak samozřejmé. Událostí, které svědčí o přirozené mezigenerační výměně umělců a kurátorů a o snaze hledat nové umělecké i výstavní formy, ovšem u nás v nedávné době proběhlo více – jakkoli mnohé z nich zapadly kvůli svému nezávislému charakteru anebo hustému uměleckému provozu, na který samy reagují.

Princip dočasnosti

Na Pokojích je podstatný především způsob práce s prostorem a časem, zároveň však v současném nezávislém výtvarném umění nejde o nic ojedinělého. V poslední době jsme mohli na domácí scéně zaznamenat celou řadu projektů zkoumajících možnosti výtvarného umění mimo tradiční formát. Často se soustředí na nejmladší generaci umělců nebo rovnou na studenty výtvarných škol. Jednou z takových událostí přímo na akademické půdě byl Vstupní kód, který se uskutečnil v Galerii Akademie výtvarných umění v dubnu minulého roku. Tato výstava otevřela diskusi o formě prezentace současného umění. Slovy kurátora šlo o „dynamizaci konkrétního místa v konkrétním čase“. Jednalo se tedy o kritickou práci s kontextem instituce i média výstavy: „Dopředu akceptovaný fakt omezené doby trvání výstavy je spojen s vědomím, že platforma nenabude strnulých rysů instituce, že neztratí svůj dynamický princip dočasnosti a výměny.“

Se záměrem reflektovat umělecký provoz přišla loni rovněž pražská galerie K4 s projektem Endgame, sérií jednodenních, „vernisážových“ kurátorských konceptů. Výstupem přitom byly nejenom samotné galerijní realizace, ale také katalog a soubor videorozhovorů s jednotlivými vystavujícími. Rozvolnění tradičního média výstavy se v obou případech odehrálo nejen ve snaze ohledávat hlubší spojitosti mezi jednotlivými uměleckými i kurátorskými přístupy, ale také překonávat jistou izolovanost a obtížnou přístupnost současného umění. Časová kondenzovanost „výstav“ byla vedena potřebou prezentovat více různých tvůrců najednou a poskytnout tak návštěvníkům okamžitý, byť stále velmi selektivní rozhled.

Kurátorský výzkum

Letos už proběhly další dvě akce pracující s formátem krátkodobé výstavy, obě však byly tematicky vymezené. Výstava Terezy Jindrové nazvaná Pracoviště se věnovala „umělecké práci a jejímu specifickému vztahu k práci vůbec“. Kurátorka využila postupy, jež se vymykají tradičnímu výstavnímu času, k re­flexi povahy tvůrčího procesu právě ve vztahu k reálné době práce. Spíše než angažovaný přístup blízký třeba iniciativě Nulová mzda reflektovala výstava různé motivy samotné umělecké praxe a poukazovala tak na posun „od práce jako námahy k práci jako existenciální tíži“.

Podobně projekt Je ne travaille jamais (Nikdy nepracuji) Viktora Čecha podle jeho vlastních slov mapuje „okolnosti tvůrčího a ‚pracovního‘ procesu na poli současného umění z pozice kurátora a teoretika“. Opět se tu setkáváme s problematizací hranic média výstavy a úlohy kurátora: „Autor koncepce a kurátor zde sám sebe a svou činnost postavil do uvozovek interpretace, v rámci níž se jako individuální vzorek vložil do laboratorního prostředí experimentálního galerijního prostoru.“ Zatímco Jindrová mapuje přístup jednotlivých umělců ke svému tvůrčímu procesu, Čech se pokouší hledat vlastní kurátorské východisko. V obou případech však jde o určitou formu „kurátorského výzkumu“ – a o experiment s formátem výstavy.

Podobně orientovaný, ale propracovanější je jiný nedávný umělecký projekt Terezy Jindrové. Pod názvem Nad čarou – jednosměrná zpátky se uskutečnila výstava v DOXu a vyšla i doprovodná publikace. Předcházela tomu dlouhodobá práce s neúspěšnými uchazeči o studium na výtvarných školách (projekt Pod čarou), z nichž někteří byli později přijati. Poměrně systematickým postupem jsou od každého umělce vybrána díla z doby před studiem a z jeho průběhu. Opět jde v širokém slova smyslu o kurátorský výzkum, nyní však s jasnějším rámcem. Zmíněná kniha není jen katalogem výstavy, ale obsahuje také názory na problematiku od mnoha českých umělců a pedagogů.

Na okraji a pod povrchem

Ze stručného shrnutí nedávných kurátorských projektů je zřejmé, že tuzemská výtvarná scéna hledá nové autory, témata i výstavní formy. Patrný je zájem o stále mladší autory, reflexe pozice kurátora a teoretika a chápání výstavy jako média prezentujícího nikoli výsledek tvorby, ale samotný proces uměleckého výzkumu. V neposlední řadě je zřetelná také snaha překračovat tradiční formát výstavy. Tento poslední moment pochopitelně vyplývá i z vnějších podmínek nezávislého provozu umění, především však jde o reflexi výstavních stereotypů a o záměrné kurátorské východisko. Provoz umění se tak otevírá novým postupům nikoli nepodobně, jako tomu bylo kdysi v případě výstavy Rooms.

Všechny zmíněné tuzemské výstavní projekty můžeme situovat na okraj současného uměleckého provozu, ať už z hlediska vystavovaných autorů, podmínek produkce či samotného tématu, ale právě tyto zpola skryté události prozrazují hlubší změny. Právě sledováním okrajových tendencí můžeme objevit nový horizont pohledu na současné umění a snad také alternativu k neplodné diskusi o jeho neproniknutelnosti a samoúčelnosti.

Autor je kulturní teoretik.