Budoucnost ještě bude

Zatímco domácí umělecká scéna se stále ještě snaží restituovat kontinuitu dějin moderního umění a celá řada umělců a teoretiků se zabývá návratem k minulosti, ve sféře globálního současného umění převažuje zaměření na budoucnost. Snad bychom dokonce mohli tuto časovou reorientaci chápat jako ústřední znak změn, které do současného umění přináší zahrnutí tvůrců nepocházejících z Evropy či Severní Ameriky. I když se ale moderní umění chce stát praxí budoucnosti (být nejen obrazem, ale také předobrazem), jeho vlastní tradice je zavazuje k setrvalým návratům k minulosti. Možná jsme svědky opožděného postupného rozvolňování modernistických forem a přístupů, které právě díky specifické časovosti přežily i „posttrendové“ či, chcete­li, postmoderní umění. Zároveň lze spekulovat, zda se tímto způsobem neartikuluje nový jazyk současného umění, který se stoletým odstupem bude opakovat orientaci avantgardy na budoucnost, než se ustálí a ztuhne ve vlastní tradici stejně jako dříve modernismus. Podněty k těmto úvahám nabízejí dvě výstavy probíhající v římském muzeu současného umění MAXXI.

Umění v době apokalypsy

Výstava The Future Is Now reaguje na známý výrok Nam June Paika, podle kterého je (novomediální) umění praxí budoucnosti. Z této perspektivy pak celá výstava poměrně chronologicky sleduje vliv tohoto umělce na jihokorejská nová média. Postupně je představena éra zakladatelů nových médií, tedy šedesátá léta, experimenty s převážně televizní technologií v letech osmdesátých, příchod internetu v deváté dekádě i současná „digitální éra“. Budoucnost je v prvních třech částech výstavy takřka muzeálně kladena do minulosti a navíc vyjadřuje prvotní technologický optimismus. Poslední a klíčová část naopak přechází do současnosti a blíží se spíše poloze jistého vystřízlivění nebo odstupu vůči technologiím i budoucnosti.

Mezi jednotlivými díly ostře vystupuje práce umělecké dvojice Moon Kyungwon a Jeon Joonho, která vychází z napětí mezi technologií a životem. V Římě můžeme sledovat film El fin del Mundo (2012) z jejich rozsáhlého projektu More News from Nowhere, který prezentovali již na poslední Documentě v Kasselu před třemi lety. Jejich dílo vyvolává řadu otázek vzhledem k názvu celé výstavy. Uvedené dvoukanálové video nepřímo zobrazuje globální katastrofu a její následky. Sledujeme muže, který se nepřestává věnovat umění ani v průběhu samotné apokalypsy, a přeživší ženu, která se snaží reflektovat vzdálenou minulost tím, že znovu nalézá vlastní přístup k estetice a umění. Autoři inscenují konec a nový počátek, který se netýká pouze životního prostředí, ale také umění. Budoucnost se v postapokalyptické podobě vrací do horizontu našeho očekávání, ale jen za cenu konce – ať už společnosti nebo umění.

Hlavy a zvířata

Instalace francouzského umělce čínského původu Huang Yong Pinga nazvaná Bâton Serpent, tedy Had hůl, v této časovosti konce pokračuje překvapivým způsobem. Například instalace Bugarach je pojmenována po jednom z vrcholů francouzských Pyrenejí, který představuje jediné místo, na kterém údajně bylo možné uniknout zničení světa předpovídanému mayským kalendářem na 21. prosinec 2012. Autor do improvizovaného vrcholku pohroužil talíř s hlavami zvířat. Zatímco vzhlížejí k helikoptéře umístěné pod stropem galerie, jejich těla se volně pohybují okolo. Huan Yong Ping se snaží o metaforu náboženského povznášení se (hlavy s pohledem upřeným vzhůru) a zároveň reflektuje možnost jeho zneužití nebo kontroly (helikoptéra). Instalace, která je v tomto ohledu charakteristická pro celé autorovo dílo, má ústit v holistické představě o nezničitelnosti přírody, která se skrývá i v jádru lidského chování.

Název výstavy odkazuje k Mojžíšově holi, která se proměnila v hada a zase zpátky v hůl. Autor tak naráží na ambivalentní roli náboženství, ale komentuje také samotné umění. Jeho podstatou je právě „magické“ přetváření věcí v umělecká díla. Budoucnost je opět zde, nejen v práci umělce, ale i v divákově očekávání. Hrozbu – ekologickou nebo náboženskou – překonává esteticky založená zkušenost přírodní jednoty.

Vztah umělců k času je pochopitelně obrovským tématem, který můžeme i v případě zmíněných dvou výstav chápat jako neustálé přepisování budoucnosti, nebo naopak jako hru s koncem umění. Není bez zajímavosti, že právě konci umění se dosud věnovali spíše teoretici – od Hegela přes Adorna až po Arthura Danta. Současné projevy, které můžeme sledovat u Huang Yong Pinga, ale ještě více u dvojice Moon Kyungwon a Jeon Joonho, jsou pozoruhodné již z toho důvodu, že konec či jeho hrozba jsou zde předpokladem nového počátku, tedy budoucnosti. Za dnes již spíše plochým sdělením The Future Is Now lze číst více. Budoucnost ještě bude.

Domácí minulost

V domácím prostředí, zdá se, stále převládá zaměření na minulost. Můžeme zmínit kurátorský projekt Karla Císaře Obrazy a před­obrazy (2013; viz A2 č. 22/2013) nebo studii Jana Zálešáka Minulá budoucnost (2013). Jakkoli se v obou případech setkáváme s budoucností, ta je situována spíše do minulosti. V případě Karla Císaře jde o avantgardní užité umění, které chce přepisovat budoucnost, když ukazuje, jaké umění může nebo má být. Kniha Jana Zálešáka pak sleduje návraty současných umělců k dřívějším nerealizovaným možnostem, tedy k minulým představám budoucnosti.

Reorientace současného umění na budoucnost má minimálně dva možné zdroje. Jedním může být globální perspektiva, která vtahuje do umění kulturní významy nezatížené odkazem modernismu. Připomeňme, jak velký vliv měla a snad ještě má zejména na evropské umění Documenta XII z roku 2007, na níž kurátor Roger M. Buergel otevřel otázku po tom, zda je modernita naší antikou. Dalším směrem, ze kterého lze čerpat zaujetí budoucností, je samotná sféra nových médií. Jakkoli můžeme zpochybňovat jejich novost vzhledem k historickému a institucionálnímu ukotvení, nelze nevidět snahu těch, kdo je využívají, vztahovat se k budoucnosti a jejím možnostem.

Autor je kulturní teoretik.