Tyranie nekonečného uvažování

Umělci posedlí svou vlastní osobou nedovolí divákům ani kritikům, aby se při recepci jejich děl řídili poučkou Rolanda Barthese, že autor je mrtev. Při sledování snímků Larse von Triera můžeme sice mít sebevíce na paměti, že důležité je pouze dílo, poněkud problematická je však otázka, co všechno tím dílem ještě je. Ať už ale jakkoli úspěšně ignorujeme Nymfomanku coby mediální událost, jen těžko můžeme vymazat z paměti fakt, že Trierovy filmy jsou do značné míry terapeutickou záležitostí pro samotného autora. I kdybychom neznali četná prohlášení o psychických stavech režiséra, jak se v různých podobách vynořovala v průběhu jeho letité kariéry, z většiny jeho díla vyvěrá jeden zásadní rozpor. Trier není jen mistrným manipulátorem s našimi emocemi i rozumem. Je sám svými filmy pohlcován, sám je jejich obětí i pacientem.

Duševní anomálie

Podobný svár mezi rozumem a citem, mezi racionalitou a iracionalitou jako v režisérově poslední „osudové“ trilogii, tvořené snímky Antikrist (2009, recenze v A2 č. 24/2009), Melancholia (2011, recenze v A2 č. 12/2011) a dvoudílnou Nymfomankou, se zřejmě odehrává i v jeho mysli. Nemusíme se přitom pouštět do přežité psychologické analýzy či kritiky díla, stačí se tázat, nakolik se v Trierových snímcích ze soukromého stává veřejné, z osobního sdělitelné a zda náhodou tyto filmy autor neadresuje především sám sobě, ať už mu působí potěšení nebo ne.

Celé trilogii je společné téma osudu a také nepřekročitelných rozporů mezi mužským a ženským elementem, mezi racionalitou a jejím opakem. A společné je jim i to, že se určitým způsobem stávají syntézou celého dosavadního Trierova díla. V jednotlivých filmech můžeme sledovat, jak se na vcelku konkrétních duševních anomáliích – rozkladu rozumu, melancholii a neukojitelné touze – ukazují určité obecné až abstraktní problémy. Posun je v tom, jakou roli zde hraje osud, respektive do jaké míry lze hovořit o osudu a do jaké o pouhé náhodě. A jak se vlastně k sobě obojí vztahuje. V tomto ohledu je pak mezi prvními dvěma snímky a Nymfomankou zřetelný rozdíl, který se zákonitě manifestuje i na rovině stylu. Zatímco první dva příběhy se odehrávaly v jednotných prostředích a do životů postav vstupovaly události metafyzických či kosmických rozměrů, v Nymfomance se jediné podstatné rozměry měří v centimetrech.

Slovo a obraz

Také v Antikristovi a v Melancholii se Trier pouští do průletu celým svým dílem, od rané výrazné estetizace přes syrovost Dogmatu 95. Opulentní stylizace, odkazující mimo jiné na barokní mistry či operní velikány, ale též na klasika spirituálního filmu Andreje Tarkovského, tu ovšem nezůstává na rovině pouhých odkazů. Skutečnou ambicí režiséra je nechat na diváky působit audiovizuální výjevy v jejich plné síle, bez přemíry zcizujících efektů či jiného intelektuálního pomrkávání. Také Nymfomanka začíná scénou, v níž není prostor na racionální úvahy – zneklidňující pohyb kamery v temných uličkách vyvolává podobnou směs neurčitých emocí jako rámující výjevy v Antikristovi či Melancholii. Tarkovského jméno tu stále může přijít na mysl bez náznaků ironie. Jenže zbytek filmu se noří do retrospektivního vyprávění a s postupujícím časem je stále jasnější, že film je v mnoha ohledech spíše antitezí předchozích děl.

Místo sevřenosti hudebních opusů, které inspirovaly rozdělení předchozích snímků do několika částí, nastupuje rozvolněnost literárního vyprávění, o hudebních útvarech se tu pouze donekonečna hovoří a celá kostra vyprávění – tvořená retrospektivním líčením života potlučené vypravěčky Joe, posedlé ne­­ukojitelnou touhou a interpretacemi jejích osudů od sečtělého panice Seligmana – nepředstavuje ani tak syntézu Trierova díla, jako spíše svébytný komentář k němu.

Marketingová kampaň lákající na explicitnost nemohla být trefnější. Veškerá témata, jež bylo v předchozích Trierových filmech možné odečítat či domýšlet, se tu zvýslovňují, a pokud náhodou nejsou metafory, analogie či příměry očividné, postavy jejich existenci stihnou několikrát okomentovat. Předchozí filmy byly sice též prolezlé odkazy na Nietzscheho či Freuda, ale jejich konečná působnost mnohem více závisela na emočním a senzuálním přijetí, na působivosti samotných obrazů, které se vzpírají jasným interpretacím.

Poslední výstřel

Zatímco Antikrist i Melancholie byly jednoduché a tajnosnubné filmy, Nymfomanka je komplikovaná, a přitom prostá neurčitosti. Je to celkem logické: šílenství či melancholii je možné ukazovat pouze v náznacích, nymfomanii lze zase jen popisovat. Podstatou této posedlosti je vršit sexuální zážitky bez ladu a skladu a stejně tak ve filmu se za sebe řadí nejen ztopořené penisy a bičované zadky, ale především výčty, popisy a banální analogie různého druhu. Trier často dává najevo, že pomocí svých děl usmiřuje vlastní rozbujelou racionalitu se svými nejtemnějšími depresemi. Tentokrát je však celý film jedním velkým, byť poněkud amatérským terapeutickým sezením i pro jeho protagonisty.

Místo ponoru tu vládne odstup, není tu obrazu, který by nebyl zesměšněn, relativizován či aspoň okomentován. Není tu klišé, které by nebylo alibisticky reflektováno. Tato hra je ryze konceptuální a jedinou obranou proti konvenčnosti či neohrabanosti se stává vršení detailů, analogií, protikladů, stereo­typů a absurdit, takže výsledek se nedá jednoduše odsoudit jako místy zábavné a místy diletantské cvičení. Nejprve bychom se totiž museli složitě vypořádat se všemi těmi katalogy naschválů. Trier jasně říká, že tentokrát nejde o tragédii – ať už antických, kosmických či apokalyptických rozměrů – a že místo osudovosti tu existuje jen a jen náhoda. Žádný kosmický řád tu nevládne. Zřetelně se to ukazuje ve scéně parafrázující titulní sekvenci Antikrista: na chvilku se dočkáme osudových tónů Händelovy Lascia ch’io pianga a podmanivých záběrů s předtuchou tragédie – ale vše je zavčasu uťato. Posun ke zcela světským problémům pak dokonale stvrzuje uzavření onoho úvodního rámu, mířící od spirituální zlověstnosti velikánů filmového obrazu ke krimizápletce v zapadlých uličkách, k pěstem ve tmě a rozcapenému, močícímu ženskému přirození. I zde se sice ozve záchvěv osudovosti, ale brzy se mu dostane ryze freudovského vysvětlení.

Neustálé oddalování rozkoše, ať už literární či sexuální povahy, které filmu vládne, se v závěru řeší definitivním příklonem k rozuzlení po vzoru nízkého, nikoli vysokého čtiva. Ale tato jediná jasná definitiva – totiž že z odhaleného revolveru se musí vystřelit, i kdyby šlo o pistoli, která povstala z rorschachovské skvrny na zdi – rozhodně neřeší všechny protiklady, jichž se snímek dotýká: mužské versus ženské, racionální versus empirické, vysoké versus nízké… Výstřel neznamená rozuzlení, ale pouhopouhou stopku. Jako by nám Trier říkal, že rozumem se nic nedá vyřešit, jako by jeho poslední snímek byl manifestací toho, co odlišuje umění od disputace, ať už je jakkoli poučná, zábavná, nudná či informačně bohatá. Trier bývá obviňován z extrémního, byť v lecčem sofistikovaného emočního vydírání. Zde se však, přes všechnu explicitnost, jedná o opačný případ: tyranii nekonečného uvažování.

Autor je filmový publicista.