Voyeur a exhibicionistka

Není náhodou, že jedna z mála teoretických knih, které věnují výraznější prostor původem španělskému režiséru Jesúsovi Frankovi, se jmenuje Cutting Edge: Art­Horror and the Horrific Avant­garde (Na ostří: Artový horor a hrůzostrašná avantgarda, 2000). Frankově bizarní filmografii, čítající kolem 180 snímků, totiž momentálně více než tvorbě málokterého jiného tvůrce přísluší pozice „na hraně“ ve sféře rozkolísanosti a neurčitosti. Joan Hawkinsová, autorka zmíněné publikace, podobně jako další teoretikové a kritikové, kteří se režisérovi věnují, začíná svůj esej shrnutím toho, jak se k němu vztahují jiné texty. Recepce Franka je totiž zatím jen neusazenou sbírkou kontroverzí, které z jeho tvorby dělají „umění v syrovém stavu“ v tom smyslu, že ještě není opracováno kritickou a teoretickou aktivitou, zatím pro něj nebylo vytvořeno místo v soukolí současných uměleckých kategorií.

Hodnota otřesnosti a selhání

Jádro těchto kontroverzí se točí kolem pozoruhodného vztahu hodnocení a interpretace. „Frankova reputace a kritická recepce vycházejí mimo jiné z faktu, na němž se shodnou jak jeho obdivovatelé, tak tvůrce samotný, totiž že mnohé z jeho filmů jsou jednoduše otřesné. Přesto i na základě nejpřísnějších kritérií auteurské teorie je obtížné popřít, že Franco splňuje všechny nároky na autorství,“ nastiňuje celý problém John Exshaw ve své studii v Irish Journal of Gothic and Horror Studies. Nejde ani tak o otázku, zda autorská osobitost musí být vázána na uměleckou hodnotu (je zjevné, že nemusí – za osobitého autora můžeme prohlásit Ingmara Bergmana i Edwarda D. Wooda). Jde spíše o to, zda a jak je možné prohlásit nějaké dílo zároveň za „nehodnotné“ a „interpretačně stimulující“. V případě řady Frankových filmů se totiž zdá, že jejich interpretační kvality vycházejí ze stejných podnětů jako negativní hodnocení, tedy že jde o díla, která jsou fascinující v tomtéž, v čem jsou fušerská.

Je možná chyba, že se většina Frankových akademických interpretů zabývá jeho takzvaně nejhodnotnějšími filmy, tedy ranými černobílými horory ze šedesátých let jako Gritos en la noche (Výkřiky v noci, 1962) nebo Miss Muerte (Paní Smrtka, 1965), ovlivněnými Franjuovou klasikou Oči bez tváře (Les yeux sans visage, 1960), případně dvojicí psychedelických thrillerů inspirovaných jazzovou hudbou Necronomicon – Geträumte sünden (Necronomicon – Vysněné hříchy, 1968) a Paroxismus (1969). Za skutečně typické a v jistých ohledech nejvýraznější lze považovat až jeho snímky ze sedmdesátých let, obzvláště ty natáčené s jeho pozdější životní partnerkou, herečkou Linou Romayovou. Od sedmdesátých let totiž Franco vytvářel velké množství nízkorozpočtových erotických filmů různých exploatačních subžánrů: upírské horory, adaptace Markýze de Sade, snímky z ženských věznic. Romayová byla režisérovým objevem. Poprvé ve filmu účinkovala v roce 1972, kdy vystupovala hned ve třech Frankových dílech, prvním výraznějším filmem s touto herečkou v hlavní roli jsou ale o něco mladší a poměrně známé Les avaleuses (Hltačky, 1973). Právě tento snímek může sloužit jako typický příklad Frankova nejosobitějšího období, do něhož dále spadají filmy Les possédées du diable (Ďáblem posedlé, 1974), La comtesse ­perverse (Perverzní hraběnka, 1974), L’éventreur de Notre­Dame (Rozparovač z Notre­Dame, 1975) nebo Die marquise von Sade (Markýza von Sade, 1976).

Označíme­li však tato díla za nejosobitější, v žádném případě to neznamená, že jsou nejkvalitnější. Naopak, daleko výrazněji než ve starších Frankových filmech v nich vyniká neúměrná délka většiny záběrů i scén, úmorná unylost mnohaminutových erotických pasáží, samoúčelnost turistických záběrů na exotické lokace, nahodile působící struktura a zmatečný děj. Frankova díla jsou nepochybně fatálně neuspokojivá jak pro milovníky braku, tak pro filmové estéty. Selhávají ovšem nanejvýš pozoruhodným způsobem.

Médium soukromé slasti

Osobní a zároveň pracovní vztah s Romayovou ukazuje, jak se ve Frankových filmech prolíná intimní, soukromá sféra s uměleckou, veřejnou oblastí. Díky tomuto průniku Franco působí jako výsostná parodie na auteura – jestliže se o autorských filmařích říká, že do svých děl otiskují vlastní osobnost, pak u Franka to platí doslovně. Romayová vystupovala od sedmdesátých let ve většině jeho filmů, včetně tvrdé pornografie jako El Miron y la Exhibicionista (Voyeur a exhibicionistka, 1986) nebo Falo Crest (Síla falu, 1987) a velmi pozdních děl – jejich poslední spoluprací byl erotický videofilm Paula­Paula z roku 2010, kdy herečce, která dva roky nato zemřela, bylo pětapadesát let.

Romayová přitom v několika rozhovorech přiznala, že je exhibicionistka i ve svém soukromém životě, a stejně tak Franco se veřejně vyznával ze svého voyeurismu. Ostatně typičtější než scény souložících dvojic jsou v jeho filmech dlouhé pasáže s nahými ženskými postavami vystavujícími svá pohlaví nebo masturbujícími přímo na kameru. Závěr, že Frankovy filmy slouží, přinejmenším zčásti, jako médium ryze soukromé slasti jejich tvůrců, zvláštním způsobem osvětluje zmiňované nároky na auteurství, nicméně z filmaře stále ještě nedělá pozoruhodného umělce. Klíčové je teprve to, že Frankův voyeurismus měl zásadní vliv na velmi osobitý způsob práce s kamerou. Režisér, který v některých svých dílech figuroval i jako kameraman a střihač, si vytvořil originální filmový styl, vyznačující se nadměrným pohybem kamery, zejména nadužíváním zoomu, kterým obvykle přibližoval záběr na nahá těla hereček a zvláště na extrémní detaily jejich pohlaví, na nichž pak nechával obraz dlouho spočívat.

Kamera, zvědavé oko

Mnoho kritiků přirovnává Frankův způsob práce s kamerou k videozáznamům amatérů, kteří samozřejmě a bez rozmyslu volí obrazové kompozice i způsob zacházení s pohybem rámu. Sám Franco ke svému stylu řekl: „Kamera se pro mě stává dalším okem. Když systematicky zoomuji na ochlupení dívky, kterou natáčím nahou, je to proto, že to je první věc, na kterou soustředím svůj zrak, když nahou dívku spatřím (…) Takže svou kamerou se také zaměřím nejdříve na chloupky, protože to mám rád, dívat se na ženské ochlupení.“ Právě analogie pohybu kamery a pohybu oka ovšem svádí ke srovnání s čistě amatérskými kameramany, protože ti zpravidla s přístrojem zacházejí stejným způsobem a nezřídka dokonce i se stejným záměrem. Zvláštní Frankova pozice na pomezí profesionálního a amatérského filmu pak spočívá v tom, že on vlastní voyeurismus reflektuje a staví jej do centra své oficiální tvorby. Vědomě konstruuje originální filmařský styl, který je sám voyeurský a v tom smyslu se stává nástrojem privátní slasti režiséra, již ovšem jistě může sdílet i divák. Franco navíc na svůj voyeurismus upozorňuje – volí jiné, přímější způsoby voyeurských záběrů než standardní erotické filmy, a tak boří návyky jejich diváků a v mnoha případech je nutí reflektovat perverznost takových obrazů (což samozřejmě nutně neznamená, že diváci takovou perverznost odmítnou).

Něco podobného by se nejspíš dalo napsat i o vytváření skrumáží brakových motivů ve Frankově chaotické naraci nebo o jeho zálibě v dlouhých záběrech exotických lokací. Frankova tvorba je ryzí a bezelstnou kinematografií osobních fetišů. Při sledování jeho filmů jako bychom zároveň listovali fotoalbem jeho obrázků z dovolené, dívali se na domácí porno s jeho partnerkou a vášnivě diskutovali o jeho oblíbených hororech. V tomto smyslu se také Frankova tvorba velmi blíží kategorii art brut ještě jiným způsobem než svou formální stránkou – nebere totiž příliš ohled na konvence, které stojí v základu dialogu mezi tvůrcem a divákem, a namísto toho egoisticky směřuje rovnou ke svým privátním cílům.