V labyrintu obsesí

První základní informací, kterou je dobré znát před sledováním filmů bruselské dvojice Hélène Cattetová – Bruno Forzani, je, že tvůrci vášnivě milují tradici evropských, zejména italských hororů a krváků sedmdesátých let. Za druhé je ovšem také vhodné si uvědomit, že jejich díla bývají právem řazena mezi současnou vlnu senzualistických artových filmů – vznikajících zejména ve Francii –, která klade hlavní důraz na evokaci smyslových prožitků a tělesnosti obecně (patří sem například tvorba Claire Denisové či Philippa Grand­rieuxe). Ne náhodou obě reference nemíří k ničemu jinému než k jiným filmům. To nejzásadnější, co je dobré při sledování jejich děl mít na paměti, je totiž právě skutečnost, že se v nich pohybujeme výhradně uvnitř kinematografie samotné, v síti filmových fascinací, která je vůči „světu“ hermeticky uzavřená.

Mysterium secesního domu

Jestliže pro celovečerní debut Cattetové a Forzaniho Amer (2009) skutečně platilo, že jeho základními elementy byly tělo a film, pak v případě jejich druhotiny Podivná barva slz tvého těla je třeba k nim přičíst ještě třetí prvek, jímž je architektura. A pokud byl Amer často přirovnáván ke snu, pak Podivnou barvu sami tvůrci charakterizují jako filmový labyrint. Téměř celý snímek se natáčel v bruselském domě navrženém secesním architektem Victorem Hortou a tvůrci jeho útroby snímají s podobně pečlivým citem pro kompozici a nasvícení, jaký ve svých filmech věnují tělesným partiím. Proto také oproti Ameru pohrouženému do velkých detailů očí, kůže a dalších částí lidské anatomie operuje Podivná barva rovněž s jinými velikostmi záběrů, zasazujících figury do souvislostí s prostředím.

Způsob zahrnutí Hortovy stavby je ostatně pro strukturu celého filmu typický. Podobně Cattetová a Forzani začleňují do filmu také hudbu ze starých italských filmů (nejedná se přitom o proslulé melodie z filmů Daria Argenta, ale spíš o skladby klasiků jako Ennio Morricone nebo Riz Ortolani, pocházející z méně známých žánrových snímků). V těchto ohledech se nejvýrazněji projevuje základní charakteristika jejich originální tvorby – fetišismus. Estetizované násilí nebo aluze na italské horory (zejména mysteria starých domů plných tajných chodeb, kde se ukrývá zpočátku jen neurčitě tušené zlo) do filmu tvůrci vsazují také jako samoúčelné fetiše, nicméně pouze na způsob nápodoby či odkazu. Hortův dům či Morriconeho skladba Erotico Mistico z filmu Maddalena (1971) jsou naopak ve filmu zpřítomněny přímo jako artefakty, které pak autoři obalují narativní fikcí nebo inscenačními nástroji filmového stylu.

Cinefilní slasti

Stejným fetišem se tvůrcům ovšem stává v první řadě samotný filmový obraz. Pokud má být cinefilie chápána jako slast spojená se zkušeností s filmovým médiem jako takovým, pak Amer a Podivná barva jsou ryze cinefilní díla. Opojení filmovým obrazem tu není patrné jen z přepečlivé práce se svícením, kompozicí scény a střihovou skladbou, ale nejsilněji v pasážích využívajících černobílý obraz, sekvence statických momentek nebo dokonce animace objektů, kde nekonvenční „materie“ obzvlášť vystupuje do popředí.

Autoři v jednom rozhovoru říkají: „Užíváme si film jako zkušenost a snažíme se vytvořit smyslovou horskou dráhu, kinematografickou zkušenost, útok na smysly diváků pomocí všech kinematografických nástrojů, které jako režiséři máme.“ Polemizovat přitom rozhodně lze s výrokem o útoku na smysly diváků. Ne že by sledování filmu nebylo smyslově zahlcující zkušeností. Vkrádá se však otázka, nakolik vlastně film své diváky oslovuje a nakolik je jen staví do pozice distancovaného pozorovatele reje obsesí svých tvůrců. To nemá být výtka, ale naopak snaha zdůraznit jednu z největších předností tohoto výstředního díla. Labyrintická struktura děje manýristického snímku nemá v první řadě vytvářet v divákovi dojem zmatení. Spíš jde o to, aby otravné narativní konvence vyklidily prostor a zbytečně nezdržovaly tvůrce od toho, o co jim jde především, totiž od hry s jejich vlastními posedlostmi. Divák je tu spíš vyzýván k tomu, aby tyto fetiše sdílel, či přinejmenším aby nahlédl fascinaci, se kterou si je užívají tvůrci.

Není také zřejmě náhoda, že několik podobně obsedantních cinefilních snímků z poslední doby, jako Berberian Sound Studio (2012, recenze v A2 č. 8/2013) Petera Stricklanda nebo Za černou duhou (Beyond the Black Rainbow, 2010) Panose Cosmatose, vychází právě z inspirací klasiky „tělesného hororu“ jako Dario Argento, Lucio Fulci nebo David Cronenberg. Už u nich totiž narážíme na zjevnou neochotu vyprávět a neodolatelnou touhu dráždit kinematografickou smyslovost.