Suverénní umělkyně

Pavlína Morganová výstavní projekt Někdy v sukni uchopila jako příběh ženské genealogie – pracuje s konceptem tří generací. Pionýrkou první vlny je Milena Dopitová, která na uměleckou scénu stihla vstoupit ještě před rokem 1989. V první polovině devadesátých let ji následovaly Veronika Bromová, Markéta Othová, Kateřina Vincourová, Štěpánka Šimlová, Míla Preslová, Elen Řádová, Michaela Thelenová a Zdena Kolečková. Na ně pak v druhé polovině devadesátých let navázala jen o pár let mladší druhá generace – Lenka Klodová, Markéta Vaňková, Martina Klouzová­Niubó a Alena Kotzmannová. Třetí generaci reprezentuje pouze Kateřina Šedá, která svým uměleckým debutem v roce 1999 ukončila porevoluční desetiletí a zároveň svým postojem k tvorbě symbolicky předznamenala linii umělkyň tvořících v novém miléniu.

Do samotné výstavy se ovšem naznačené genealogické členění vepisuje jen náznakově. Uvědomíme si je možná až na jejím konci, při pohledu na poněkud se vymykající instalaci akční fotografie Kateřiny Šedé. Tato zřejmě nechtěná nahodilost výmluvně ilustruje generační změnu, proměnu celé výtvarné scény a vzniklou mezigenerační propast.

Velkolepé artefakty

Celá instalace se zřejmě i díky architektce výstavy Pavle Scerankové nese ve znamení vzdušného, nenásilného propojování různorodých médií a jejich řazení do širších motivických a tematických celků. Jedním z nich je například výrazný jazyk reklamy a nastupujícího konzumu. Je zde ale také estetika všednosti a každodennosti a narazíme i na retrospektivní prvky, odkazující na totalitní šeď či historickou poválečnou paměť. Bohatě zastoupena jsou i témata identity, sexua­lity, zrození či smrti. Ta jsou prezentována pomocí prostorových instalací velkorozměrových objektů – O Boženě (1997) Lenky Klodové, Překážky (1992) nebo Nepočítám se svou proměnou (1993) Mileny Dopitové či Z lásky (1995) a Taška (1999) Kateřiny Vincourové. Grandióznost objektů rovněž mimo jiné svědčí o podmínkách umělecké praxe v raných devadesátých letech, kdy řada děl vznikala přímo pro konkrétní (výstavní) prostor a použité materiály byly umělkyním částečně financovány zaštiťujícími nadacemi. Jistá velkolepost a materiální zajištěnost není patrná pouze z objektových instalací, ale třeba také z bohaté přehlídky velkoformátových fotografií – jde například o Fotamputace­fotimplantace (1993) či Pohledy (1994) Veroniky Bromové, Mé oči sester (1995) Míly Preslové nebo Cestu (1993) a Její život (1997) Markéty Othové.

Zastínění muži

Návštěvníci se na výstavě setkávají s celou řadou ikonických děl, jež svým neobvyklým měřítkem, materiálem a motivem dobře ilustrují prudký, nepřehlédnutelný a hlavně suverénní nástup multimediálních umělkyň po roce 1990, což je ostatně základní kurátorské východisko projektu.

Morganová se, jak sama říká, na ženy­umělkyně nezaměřila kvůli „feministické ukřivděnosti“. Naopak, na bouřlivé, rozjařené období devadesátých let nazírá perspektivou tuzemských umělkyň, které bravurně využily nově nabyté svobody a otevřených hranic a do českého umění vnesly spolu s progresivními multimediálními technologiemi řadu nových témat. Tím vším zásadně vystoupily z dosud zavedeného rámce domácí umělecké scény, na níž se před rokem 1989 ženy­umělkyně pohybovaly spíše v roli solitérek. Výstavou a též doprovodnou knihou se Morganové podařilo vystihnout, jak se po roce 1989 změnila situace – umělkyně svým výrazným projevem přestaly pouze doplňovat dílo svých kolegů, ale často je i zastínily. Proto také bylo možné vysvětlit tendence porevolučního umění pouze na dílech umělkyň, nikoli umělců. To bylo do té doby nemyslitelné.

Ztlumený gender

Aktuální výstava je sice výstavou věnovanou tvorbě žen, nejde však o feministickou výstavu. Morganová svůdnou genderovou tematiku, s níž umělkyně v devadesátých letech pracovaly a často díky ní i šokovaly, nijak neakcentuje. Nestaví diváky před brutální Pohledy Veroniky Bromové, na nichž umělkyně propojuje svoji vnější tělesnost s anatomickými obrázky vnitřku, nebo před pornografické Lidovky Lenky Klodové jako před naprosté prolomení tabu ženského těla. Naopak, tyto silné genderové konotace na výstavě spíše upozaďuje a ztlumuje až na úplné minimum. Místo toho se soustředí na srozumitelnější a mnohem otevřenější významový rámec, který divákům poskytuje odstup a prostor pro vlastní čtení a úhel pohledu.

Pornografické vystřihovánky s malůvkami Lenky Klodové tedy ve výsledku nehovoří ani tak o exploataci ženského těla pornografickým průmyslem, spíše prostě jen reprezentují samotný masivní nástup pornoprůmyslu a podbízivé reklamy. Záleží až na divácích, do jaké míry oni sami dešifrují genderové nuance, které z vystavených děl s různou intenzitou prosvítají. Úspěch kurátorského konceptu stvrzuje právě tato možnost vlastního čtení. Navzdory tomu, že v centru stojí perspektiva ženy, pozornost diváků není uzurpována pouze ve prospěch genderového významu či názoru. Pokud by někomu ona genderová lupa přece jen chyběla, může si pročíst několik statí a rozhovorů tuzemských teoretiček umění (Yvony Ferencové, Gabriely Kotíkové, Lenky Lindaurové, Heleny Musilové, Terezie Nekvindové, Martiny Pachmanové, Ivony Raimanové, Zuzany Štefkové) v doprovodné knize.

Autorka je historička umění.