Dětská hra na Evropu

V obou celovečerních filmech, které Wes Anderson natočil po svém vrcholném opusu Fantastický pan Lišák (Fantastic Mr. Fox, USA, 2009; recenze v A2 č. 14/2010), jako by se tvůrce zcela odevzdal vypiplaným kutilským hrátkám. Skautská infantilita Až vyjde měsíc (Moonrise Kingdom, 2012) i novinka Grandhotel Budapešť už jsou poměrně daleko od melancholických nálad a chápání rodiny jako prostoru, v němž se stírá rozdíl mezi dětstvím a dospělostí, jak to známe z filmů Jak jsem balil učitelku (Rushmore, 1998) nebo Darjeeling s ručením omezeným (The Darjee­ling Limited, 2007). Rodina v Grandhotelu hraje minimální roli a smutek majitele proslulého hotelu ve fiktivním evropském státě Zubrowka je jen generická emoce, jejíž funkcí je odstartovat starcovo vzpomínání na jeho dávné neuvěřitelné dobrodružství.

Film jako mechanický stroj

Anderson jako by ve svém novém snímku dovedl k dokonalosti pojetí filmu jakožto mechanické hračky. Záběry z titulního hotelu připomínají pohledy do minuciózně propracovaných domečků pro panenky, exteriéry nebo scény různých akcí zase evokují dynamiku dětských autodráh nebo Rube­Goldbergových strojů. Součástí této souhry je i pohyb kamery, který také reaguje na různé spouštěcí signály přímo v obraze a odhaluje svůj mechanický původ (typické jsou zejména švenky v devadesátistupňovém úhlu nebo střídání různých poměrů stran obrazu). To je do značné míry typické i pro Andersonovy starší filmy. Novinkou posledních dvou snímků je ale to, že do zmíněného strojového soukolí zapadají i všechny postavy a herecké výkony jejich představitelů. Konflikty předchozích režisérových filmů naproti tomu často vycházely z toho, že hlavní hrdina vytvářel a paličatě prosazoval puntičkářsky rozvržené plány, v nichž každá osoba z jeho okolí měla svou pevně danou funkci, jenže postavy se odmítaly těmto rozvrhům podřídit.

V Grandhotelu Budapešť naopak vidíme sestavu mnoha perfektně nastavených natahovacích panáčků na klíček, z nichž každý přesně ve správném okamžiku udělá přesně to, co se po něm chce (skvěle je to vidět ve scéně útěku z vězení nebo v sekvenci, kdy se hrdinové dostávají do kláštera vysoko v horách). Pojetí herce jako figurky na hraní ostatně stvrzuje i způsob zacházení s hollywoodskými hvězdami. Ve snímku vystupuje ohromné množství slavných herců ve vedlejších rolích, přičemž charaktery jejich postav nejsou dány jejich hereckými výkony, ale v první řadě kostýmy a maskami. Známé tváře Billa Murraye, Tildy Swintonové nebo Harveyho Keitela režisér po vzoru dítěte, které si hraje s panenkami, vybavuje různými výraznými a komickými doplňky, jako jsou staromódní knír, bizarní paruka nebo fušerské tetování.

Starý a nový svět

Andersonovi se v novém snímku povedlo vytvořit nečekané a inspirativní spojení, když svůj infantilní kutilský přístup – jehož estetika se ovšem celkem zásadně liší od DIY stylu Michela Gondryho nebo kýčovité líbivosti Jeana­Pierra Jeuneta – využil k svérázné výpovědi o evropském kontinentu. Interiér hotelu je jen lehce nadsazenou verzí starých evropských luxusních lázeňských i jiných ubytoven (tvůrci ho vytvářeli na základě mnoha reálných hotelů včetně karlovarského Puppu) a výtvarná stránka celého filmu je poctou předválečné a meziválečné Evropě. Andersonova dětská hra se starým kontinentem je v prvním plánu samozřejmě čirý exotismus, přesto je pozoruhodné, jak trefně občas glosuje klasická evropská klišé, jakými jsou nábožné vzývání uměleckých děl (zde plátno Chlapec s jablkem) nebo stejně fetišistické opojení vlastní starobylostí a historií, případně etickou nadřazeností. Obojí dobře vystihuje věta z filmu charakterizující hlavního hrdinu: „Jeho svět zanikl dávno předtím, než do něj vstoupil.“

Evropou inspirovaný vizuální styl navíc přibližuje Andersonův snímek spíše tradici evropských bláznivých komedií než americkým screwball filmům, k nimž bývá především americkou kritikou často přirovnáván. I díky tomuto zvláštnímu snoubení starého a nového světa lze Grandhotel Budapešť označit za komedii, která je sice povrchní, ale svrchovaně kultivovaným způsobem.