Různé dimenze věčnosti

„Moje ubohá stará hlava rotuje, jak klesám níž do trychtýře lásky,“ zpívá Madeline Follinová v coververzi písně Wandy Jacksonové Funnel of Love na začátku filmu Přežijí jen milenci (Only Lovers Left Alive). Upírská novinka jednašedesátiletého Jima Jarmusche by se skutečně dala popsat jako pomalé závratné otáčení jedné staré hlavy, klesající do trychtýře lásky, který, jak už to u tvorby tohoto klasika amerického nezávislého filmu bývá, je i trychtýřem smrti.

Oživlá muzea

Pokud Jarmuschův nový film v něčem sel­hává, a to místy dost bolestně, je to právě v momentu, který mnozí kritici naopak vyzdvihují, totiž v „aktualizaci ­upírského mýtu“. Se samotnou upírskou ­mytologií totiž Přežijí jen milenci nedělají nic, co bychom v nějaké podobě neviděli už ve stovkách nejrůznějších variací na toto téma, od Hladu (The Hunger, 1983) Tonyho Scotta po televizní seriál Pravá krev (True ­Blood, ­2008–2014). Motivy jako získávání krve z transfuzí, motiv infikované krve, únava z nekonečného života nebo spojení upírů se světem „velkého umění“ sice nejsou ta úplně největší klišé, ale také nejsou nijak závratně originální. Snímek se ale naštěstí vytváření nějaké skutečně propracované mytologie ostentativně vyhýbá a spíš vytváří miniaturní virtuální svět, jehož hranice vedou nedaleko detroitského sídla upíra Adama a několika ulic a interiérů v Tangeru, kde se za nocí plíží upírka Eva.

Podobně prázdná jako mapa světa, který Adam a Eva obývají, jsou ale i jejich nitra. Nemrtví milenci se jen zřídka baví o něčem, co by souviselo s jejich osobními životy nebo s aktuálním stavem upírské společnosti. Jejich hovory se nejčastěji stáčejí k postavám z dějin umění a vědy, případně čerpají z katalogických znalostí věcí či živočišných druhů. Kdyby archivy, muzea, encyklopedie nebo vetešnictví měly nějakou osobnost, patrně by se chovaly podobně jako oba ústřední Jarmuschovi upíři. Působí skoro nepatřičně, když se dozvídáme, že vampýři z Milenců také sami umění tvoří (Adam je hudebník, Eviným přítelem je Christopher Marlowe, ve světě filmu skutečný autor Hamleta), protože jejich hlavním životním smyslem se zdá být spíš uchovávání a zpřítomňování historie.

Nemrtvé měsíce

Proto je také mizanscéna Jarmuschova snímku zaplněna spíš věcmi (a občas zvířaty) než lidmi. Elektrické kytary a jiné hudební nástroje, gramodesky, knihy, elektrické přístroje, pistole, šachovnice a portréty známých osob tvoří středobody, kolem kterých se točí značná část filmu. Občas se dokonce točí v tom nejdoslovnějším smyslu, protože jedním z typických formálních prostředků jsou záběry z ptačí perspektivy, kdy se kamera otáčí po vzoru puštěné gramodesky. Stejný krouživý pohyb sleduje i řada statických záběrů přehrávaných desek či magnetofonových kotoučů – a v jednom případě tuto rotaci přebírá dokonce i postava Evy při tanci.

Druhý postup, který se ve snímku několikrát opakuje, totiž série několika záběrů spojených prolínačkami, má také co dělat s rozpouštěním lidských postav do věcí (tvář Evy prolínající se s knihami, jichž se dotýká) nebo do jiných postav (prostupující se záběry Adama nahrávajícího kytarové party, přístrojů, které Adam používá, a tančící Evy). A podobnou funkci má i sekvence detailů hlav Adama, Evy a Marlowa klesajících v opojení čerstvou krví, v níž jsou ale jednotlivé záběry oddělené prostými střihy. Jestliže tématem mnoha předchozích Jarmuschových filmů (samozřejmě v čele s vrcholnými opusy Mrtvý muž, Dead Man, 1995, a Ghost Dog, 1999) bylo „nebytí“ lidských hrdinů tváří v tvář jejich smrtelnosti, tady máme co dělat s jiným druhem pomíjivosti.

Jarmuschovi milenci sice přežijí, ale jen proto, aby se stali měsíci, na jejichž povrchu se odráží skutečně zářivá věčnost lidských výtvorů, jako jsou umělecká díla, vědecké teorie nebo latinské názvy biologických druhů. Adam a zdravotník, který mu dodává čerstvou krev, se vzájemně titulují jmény postav z různých knih a filmů, Eva dokáže po pouhém dotyku rozeznat a detailně popsat jakýkoli materiál, Adam se chce zabít, protože trávil příliš času ve společnosti Byrona a Shelleyho… Jediný lidsky (tedy sebestředně a destruktivně) se chovající upír ve filmu, Evina sestra Ava, je z mikrosvěta obou milenců rychle vyobcován.

Pozdní dílo

Jarmuschovu novinku ostatně lze chápat jako subtilní úvahu o různých dimenzích věčnosti. Čtyři upíři (Adam, Eva, Ava a Marlowe) se rozdílnými způsoby vyrovnávají s nečekanou možností vlastní zkázy tváří v tvář kontaminované krvi většiny současné lidské populace. Zcela jiný řád bytí pak náleží zmíněným hmotným věcem a uměleckým dílům, kterými se upíři obklopují, protože tato díla mají delší existenci než jejich tvůrci. A na ještě jiné úrovni trvalosti stojí univerzum jako takové. V několika vzácných momentech se film nenápadně vytrhne ze své intimní koncentrace a otevře se naopak té nejobsáhlejší, kosmické perspektivě. Debata nad muchomůrkami, které mimo sezonu vyrostly u Adamova domu („nic o nich nevíme, ale přesto bez nich není život na Zemi možný“), a Evina poznámka o vesmírném tělesu, jež vypadá jako diamant velikosti planety a vytváří zvuk podobný gigantickému gongu, odkazuje ke světům a řádům, které dalece přesahují obzor „věčnosti“ všech upírů.

V Jarmuschových upírech lze vystopovat ještě jednu potenciálně důležitou paralelu. Potřeba Adama a Evy obklopovat se starými věcmi a mluvit o minulosti i jejich distance od starostí dnešních lidí („Už se válčí o vodu?“ „Ne, pořád o ropu.“) naznačují, že upíří milenci jsou v mnoha ohledech jako starci. Jejich odloučenost není spojená s outsiderskou výlučností ani s nostalgií po lepších časech, ale s prostým vědomím, že jejich sezona už dávno skončila, a s potřebou uchovat ze zašlých časů ve své blízkosti co nejvíc. Totéž přitom ve svém filmu dělá sám Jarmusch, když své hrdiny obklopuje věcmi, které zjevně mají význam pro něho samotného. To platí především o hudbě, která hraje klíčovou roli ve většině režisérových filmů a která tu pohlcuje nejen zvukovou stopu (ostatně na hudbě k filmu se podílela i jeho kapela Sqürl), ale i obraz (ve všech scénách souvisejících s Adamovou profesí hudebníka).

Komorní a intimní ráz filmu také vyjadřuje potřebu soukromého a odlehlého ostrova – a není divu, že téměř veškerá setkání dvojice milenců s postavami z „vnějšího světa“ končí nedorozuměním. O filmu Přežijí jen milenci se proto velice dobře píše jako o mistrově pozdním díle, které rozhodně nepatří mezi jeho vrcholné snímky, ale zároveň stvrzuje zasloužené místo na „stěně slávy“, kam si Adam pověsil portréty významných „zombií“ (jak ve filmu upíři říkají lidem): Bustera Keatona, Edgara Allana Poea nebo Franze Kafky.