Fakta proti iluzím

Zřejmě nejznámější román spisovatele Jiřího Weila Život s hvězdou (1947) patří mezi nejpřekládanější české beletristické knihy vůbec. Pouhé dva roky po skončení druhé světové války v něm autor vyobrazil psychickou trýzeň neheroického hrdiny Josefa Roubíčka, bankovního úředníka židovského původu, v období protektorátu. Tehdejší kritika, navyklá na schematickou reflexi válečných událostí na způsob Drdovy Němé barikády, Weilův komplexní pohled na život ve válečné Praze odmítla. Recepce Života s hvězdou je pro Weilovu tvorbu příznačná. Může dokonce svádět k úvaze, že si autor svůj nelehký životní osud určil skrze zvolenou uměleckou metodu, které zůstal po většinu svého života věrný. Ostatně už reakce na Weilovu prvotinu Moskva­hranice (1937), v níž českému čtenáři v literární fikci zprostředkoval atmosféru sovětské Moskvy v období atentátu na Kirova a následných politických procesů, byly rozporuplné a pro Weilův umělecký i osobní život tragické.

Ovlivněn sovětskou avantgardou a především pak autory sdruženými kolem časopisu LEF, vnášel Weil do českého kontextu poetiku takzvané literatury faktu. Umělci sdružení kolem LEFu – například Majakovskij, Treťjakov nebo Rodčenko – byli silně zaujati novými technologiemi fotografie a filmu a domnívali se, že můžou způsobit revoluční obrat v umělecké tvorbě zapojením těchto technologií do služeb proletářského umění. Chtěli skoncovat se symbolismem, metaforičností a zaběhlými pravidly umělecké praxe a nechat promluvit realitu samotnou. Byli přesvědčeni, že skutečnost není potřeba přetavit v nadosobní, mytologickou či alegorickou výpověď, ale že postačí zachycovat fakta, otisky každodennosti. Úkolem spisovatele je pak tato fakta roztřídit a seřadit do významového celku.

Polemika se socialistickým realismem

Teorie a praxe umělců sdružených kolem LEFu měla zásadní vliv třeba na filosofa Waltera Benjamina a jeho slavný esej Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti (1936), přestože Benjamin dokázal myšlenkově vymezit i to, o co svou reprodukovatelností umění přichází – auratičnost. V době vydání jeho eseje už ovšem Sovětským svazem otřásal silný ideologický spor v oblasti kultury a oficiální linie razila umění socialistického realismu. Ostatně časopis LEF ukončil svou existenci už dávno předtím, v roce 1929, protože jeho představitele kulturní činitelé obviňovali z buržoazního formalismu. Umění socialistického realismu ovšem už nemělo vycházet z faktů, ale spíše vytvářet předobrazy sovětské budoucnosti a vzbuzovat v lidech sympatie k aktuálnímu společenskému zřízení. Umělec neměl vyobrazovat realitu takovou, jaká je, ale jaká by být měla. To se sice s některými myšlenkami rané sovětské avantgardy nevylučovalo, jak dokládá ve své knize Gesamtkunstwerk Stalin (1988, česky 2010) ruský teoretik umění Boris Groys, zcela jistě to však bylo v rozporu s programem „faktografičnosti umění“ autorů LEFu.

V tomto kontextu vyšla i Weilova kniha Moskva-­hranice, následovaná ostrým odmítnutím ze strany komunistické kritiky (viz esej na straně 18). Tato próza není jen dokumentem či románovou reportáží z tehdejšího moskevského života, který byl z velké části v rozporu s tím, co o něm prohlašoval komunistický tisk, ale je také nepřímou – a snad i nezáměrnou – polemikou s tezemi socialis­tického realismu. V postavě Ri, mladé ženy z moravského maloměsta, můžeme sledovat přerod buržoazní maloměšťačky v agilní údernici, která přijala étos stalinismu za svůj. Přestože její příběh Weil líčí velmi ambivalentně, je patrné, že autora tato postava fascinuje. Přijala totiž věc budování socialistické reality za svou – a učinila tedy to, čeho sám nebyl nikdy zcela schopen.

Weilovo románové alter ego, komunistický novinář Jan Fischer, je idealista. Nemůže být pochyb o tom, že v komunistický projekt bezmezně věří. Přesto jej vyvádějí z míry mechanismy sovětské byrokracie, plodící nespravedlnosti na lidech, kteří dodávají systému legitimitu. Nedokáže nad nimi mávnout rukou, protože tyto dílčí vady v jeho očích popírají ideu Sovětského svazu jako celku. A jsou to právě fakta, osobní evidence, záznamy z každodenní reality, co Fischera tlačí do opozice vůči systému, přestože se v ní nikdy nechtěl ocitnout.

O nepříjemných skutečnostech je podle Weila potřeba mluvit, protože jedině tak se může komunistické zřízení zdokonalovat. Sovětský režim stále chápe jako otevřený, podléhající neustálé lidové kontrole (to jej také mělo odlišovat od režimů jiných). Sovětský svaz má podle jeho přesvědčení ideologické hranice a meze, ale zároveň i otevřený horizont, který mu umožňuje vnitřní přeměnu. V Moskvě třicátých let ovšem naráží na systém uzavřený, jehož tuhnoucí kontury ještě upevňuje dění po spáchání atentátu na prvního tajemníka leningradské oblasti Sergeje Kirova. Tuto paranoidní atmosféru Weil v románu zachycuje dokonale.

Je mi líto, Staline

Krátce po sepsání Moskvy­-hranice dokončil Weil ještě volné pokračování s názvem Dřevěná lžíce (kniha ovšem mohla vyjít až v roce 1992). Zpracovává v něm své zážitky z vyhnanství v Kazachstánu u břehů slaného jezera Balchaš. Zde Weil, stejně jako románový Jan Fischer, pracoval jako reportér v pracovním táboře. Uprostřed nehostinné pouště kriminálníci, političtí vězni i úderníci budovali grandiózní průmyslové dílo – hutní závod na zpracování mědi. Nelidský, ale impozantní plán výstavby ukazuje na paradoxy stalinismu. Masivní industrializace na periferiích Sovětského svazu přináší do těchto míst dosud nepoznaný komfort, ale i diktátorské praktiky, které tuto industrializaci ženou vpřed. Fischer dostává na začátku románu na výběr, zda na neurčitou dobu setrvá v exilu v poklidné Alma Atě, anebo bude v životu nebezpečném prostředí pracovního tábora bojovat o odpuštění svých provinění vůči komunistické straně, z níž byl vyloučen. Volí druhou možnost.

V Dřevěné lžíci autor sice avantgardní dokumentární postupy (například pravidelné střídání perspektivy) neopouští, mnohem větší roli zde však sehrává Fischerovo sebezpytování. Do formy knihy přitom – analogicky – vstupují východiska socialistického realismu, která jsou tohoto zpytování součástí. Román částečně reprodukuje zákonitosti socialistického realismu: například ve vykreslení bezpáteřního funkcionáře Alexandra Alexandroviče nebo naopak prototypu čestného a pracovitého proletáře Tonyho Strickera. Pro vyznění celé knihy je však zásadní pozice Jana Fischera. Ten podstupuje vnitřní souboj s ideologií stalinismu a ve výsledku považuje za své selhání, že se s rozporuplným Stalinovým projektem nedokáže ztotožnit.

Zakrývání stínů a nadnášení světla

Weil ovšem radikálně levicové myšlenky ne­­opouští. Socialistický realismus považuje za neautentický, falešný, a to ve stejném smyslu, v jakém jej za falešný považoval další „trockista“ Záviš Kalandra. Ten se domníval, že socrealistická díla pod rouškou „pozitivního poměru k realitě“ idealizují skutečnost, čímž pouze konzervují status quo a stojí v cestě dějinám. „Jeho skutečnou ‚tvůrčí metodou‘ je zakrývání stínů a nadnášení světla, idealizující falšování skutečnosti v zájmu těch, kdo mají proč maskovat špatné stránky režimu,“ píše Kalandra na konto socialistického realismu v článku Car Petr Veliký ve filmu a v historii.

Kunsthistorický a literárněvědný přístup často chápe dědictví avantgardy jako zajímavý estetický materiál, na němž se demonstruje vývoj uměleckých forem. Tím však zaniká politický kontext avantgardní tvorby, a ta tak přichází o jeden z nejdůležitějších aspektů – svou vazbu na komunistické hnutí. Aby mohla literární historie zjevy typu Weila a Kalandry vůbec vstřebat, musela jejich konflikt se socialistickým realismem vyložit jako akt intelektuálního prozření. Jejich nesouhlas se stalinismem pak představuje jako odmítnutí komunismu – avantgardního socialismu, chcete­li – jako celku. Pokud však na takovou interpretaci nepřistoupíme, spatříme v oparu historie auru sociálních a politických bojů. Ve Weilově případě nelze říct, že byl výjimečným spisovatelem, který se stal nešťastnou náhodou také komunistou. Politický program sovětské avantgardy hrál v jeho tvorbě zásadní roli. Jeho díla z třicátých let nám zároveň připomínají, že v českých dějinách neexistuje jen jeden komunismus, s nímž můžeme jednoduše zúčtovat, ale celá řada jeho myšlenkových realizací, které se vzájemně popírají a vylučují.