V souvislosti s aktuálním tématem imigrantů a jejich reprezentace se často kritizuje neschopnost intelektuálů oslovit širokou veřejnost srozumitelným stanoviskem. Není však srozumitelnost za každou cenu nebezpečná? Kde vlastně končí sdělnost a začíná zjednodušovaní? A jak tuto hranici reflektuje umění?
Reakcie na xenofóbne prejavy možno rozdeliť na jednej strane na tie, ktoré sa snažia vytvoriť konštruktívnu protiváhu k stereotypom, ponúkať kontrapríklady, zverejňovať osobné príbehy imigrantov a podobne. Druhá skupina reakcií je namierená smerom dovnútra systémov reprezentácie, dekonštruuje ich, zverejňuje ich násilie a manipulovateľnosť. Tento text sa venuje druhej skupine umeleckých reakcií, konkrétne trom projektom pochádzajúcim z rokov 1999 až 2009. Ide o subjektívny výber formálne aj kontextuálne veľmi rôznorodých projektov, všetky však veľmi inteligentným spôsobom poukazujú na limity reprezentácie a vedú rôzne, ale rovnako trefné paralely: medzi mocou zbraní a mocou kamier, medzi demokratickými voľbami a hlasovaním v reality show, alebo medzi mediálnymi klišé a komponovanosťou klasických obrazov.
Takmer priamy prenos
Britský umelec Phil Collins realizoval projekt How To Make a Refugee (Ako sa vyrába utečenec) v roku 1999 počas konfliktu v Kosove. Ide o dvanásť minútové video, ktoré zachytáva, ako zahraniční žurnalisti inštruujú pätnasťročného chlapca, akú pózu má zaujať, aby vytvoril čo najpôsobivejší obraz obete. Collinsovo video je dekonštrukciou toho, ako je vyrábaná mediálna realita. To sa dnes môže zdať banálne, ale vojna v bývalej Juhoslávii sa spolu s občianskou vojnou v Somálsku zapísali v devetdesiatých rokoch do dejín vizuálnej kultúry ako prvé vojnové konflikty, o ktorých boli vďaka novým filmárskym technológiám prinášané správy širokej verejnosti takmer v reálnom čase. Diváci tak mali prvý krát možnosť vidieť skoro bezprostredne, čo sa deje, a to vyvolalo nové etické dilemy. Dostupnosť obrazov vojnových hrôz totiž nijako neurýchlila medzinárodné riešenie konfliktu, stala sa však žiadanou komoditou na mediálnom trhu. How To Make a Refugee sa pohráva s dvojznačnosťou moci prítomnej vo „vyrábaní“ utečencov – kamery sa v tomto poňatí stávajú formou zbraní a násilie rámcov reprezentácie obdobou násilia v teréne. Collinsovo video ukazuje, ako je kosovský chlapec vtlačený do obrazu vojnovej obete, do obrazu, ktorý ho predchádza a ktorý predáva, kým sa po menších úpravách stáva jeho ilustráciou.
Cudzinci, milujte turistov!
Nemecký režisér a performer Christoph Schlingensief vo svojom projekte Ausländer raus! Please love Austria (Preč s cudzincami! Prosím, milujte Rakúsko) využil na komunikáciu politického obsahu popkultúrny dispozitív reality show. V roku 2000, keď bola do rakúskeho parlamentu zvolená krajne pravicová strana FPÖ, umiestnil Schlingensief do centra Viedne komplex z lodných kontainerov, kde počas jedného týždňa žilo dvanásť žiadateľov o azyl. Diváci hlasovaním každý večer rozhodovali o tom, kto vypadne z hry a bude vyhostený z krajiny. Schlingensief zviditeľnil v turistickom centre Viedne xenofóbne predvolebné heslá FPÖ a kontroverzné výroky jej lídra Jörga Haidera namierené proti cudzincom. Celkom presne tak trafil nepríjemný neuralgický bod v sebareprezentácii mesta, ktoré manifestuje svoju otvorenosť voči turistom, ktorí prichádzajú konzumovať, kým voči imigrantom a utečencom prejavuje nenávisť a odmietnutie. Schlingensiefov projekt veľkými písmenami a pred očami zahraničných návštevníkov preniesol prejavy xenofóbie z anonymného zázemia volebných urien na plné svetlo verejného priestoru a zinscenoval ich možné dôsledky.
Spôsob, akým v projekte figurujú žiadatelia o azyl, poukazuje na previazanosť médií a politiky. Keďže rakúske zákony neumožňujú zverejňovať tvár žiadateľa o azyl, do kontainera prichádzajú účastníci projektu pod maskami celebrít z bulvárnych plátkov. Umiestnení v centre mesta, pod vlajkami FPÖ, logom bulvárneho periodika Kronenzeitung a pod stálym dohľadom kamier získavajú formu hyperviditeľnosti a maskovanosti zároveň. Verejný priestor v Ausländer raus! sa ukazuje ako priestor pod neustálym dohľadom, ktorého miera otvorenosti a prístupnosti sa razantne mení v závislosti od toho, o akého obyvateľa ide a kde sa o osude znevýhodnenej menšiny rozhoduje hlasovaním. Paralela medzi demokratickými voľbami a diváckym hlasovaním v reality show je cynická, ale znepokojivo presná.
Dekonštrukcia a nostalgia
Pôvodom alžírsky umelec Mohamed Bourouissa vyrastal na parížskom predmestí. Vo fotografickom projekte Périphériques (Periférie) z let 2005 až 2009 zobrazil toto prostredie tak, že jeho obyvateľov nechal inscenovať mediálne klišé, ktoré o predmestiach kolujú. Podobne ako Collins pracuje s preexistujúcimi obrazmi. Práve ony sú hlavným a priznaným objektom jeho fotografií. Ľudia, ktorých fotografuje, stvárňujú sami seba podľa nich. Hranica medzi tým, nakoľko sú tieto obrazy externé, a do akej miery sú súčasťou autostereotypu predmestí, je nejasná. Ambivalencia medzi externým a interným vnímaním identity však nie je na škodu, naopak, tvorí jednu z najzaujímavejších rovín diela. Výsledkom je séria, ktorá Bourouissov koncept dokázala s ľahkosťou pretaviť do estetiky fotografií. Je v nich určitá familiárnosť vyplývajúca z nespočetných podobných mediálnych vyobrazení, ktoré nám prešli cez oči a ktoré pracujú s estetikou spontánnosti, momentiek, rýchlych, takmer amatérskych záberov. Scény násila, napätia, nejasných kšeftov a každodenných činností s výraznou prevahou maskulinity sú zasadené do overených urbánnych kulís: podchody a mosty, vrak zhoreného auta, parkoviská, sídliská, metro, nočné ulice.
Ale zároveň je tu moment vykalkulovanej strojenosti, ktorá prvý rýchly dojem, že ide o dokumentárne fotografie, rozkladá zvnútra. Je to precízna štylizovanosť, komponovanosť prevzatá z klasických obrazov: svetlo, ktoré dopadá pod určitým uhlom a osvetľuje presnú časť scény, premyslená kompozícia postáv v priestore, nenáhodná farebnosť a textúra fotografií. Bourouissa kontaminuje „klasické“ vyobrazenia predmestí klasickou technikou a tým ich destabilizuje aj na formálnej, nielen konceptuálnej úrovni. Zároveň ale nezaprie vlastnú nostalgiu ku klišé a čiastočne aj očarenie nimi. Nedovysvetlené napätie medzi intelektuálnou dekonštrukciou stereotypov a estetickým (či až emocionálnym) tiahnutím k nim by mohlo byť považované za slabé miesto Périphériques, avšak tým, že je priznané, otvára toto miesto prístup k oveľa krehkejším, osobnejším, komplikovanejším úvahám o identite, než je len zavrhnutie mediálnych reprezentácií.
Limity zrozumiteľnosi
Aký zmysel majú dekonštruktívne projekty v čase, keď prejavy xenofóbie vo verejnom priestore sú explicitné? Má zmysel odhaľovať to, čo sa neskrýva? Uvedené námietky by boli opodstatnené v prípade, že by sa dekonštruktívne projekty obmedzili na konštatovanie evidentného, teda toho, že reprezenácie sú manipulovateľné. Takéto riziko, aj takéto projekty samozrejme existujú. Uvedené príklady však zachádzajú ďalej. Skúmajú mechanizmy a vzorce, podľa ktorých sú reprezentácie vyrábané. Poukazujú na to, aké mocenské vzťahy pri tom zohrávajú rolu, zaoberajú sa tým, ako vlastné obrazy konfrontujú alebo internalizujú tí, čo sú reprezentovaní. To umožňuje komplexnejší vhľad do situácie než len vymedzenie sa voči dominantným reprezentáciám ich popretím, alebo vytváraním protiobrazov, ktoré sú väčšinou druhou stranou diskreditované ako výnimky. Na komunikáciu kritického postoja je tu využitý dostupný jazyk médií a popkultúrnych fenoménov, ktorý projekty zároveň dekonštruujú. To sa mi zdá kľúčové. Používajú zrozumiteľné rámce, aby poukázali na ich limity. Ako možná príčina krízy reprezentácií a troskotajúcich diskusií sa tak ukazuje nie stereotypne uvádzaný nedostatok zrozumiteľnosti na strane „intelektuálov“, ale práve lipnutie na obrazoch zrozumiteľných za každú cenu. Zrozumiteľnosť je totiž zaručene zrozumiteľnejšie slovo než napríklad zjednodušovanie.
Autorka je kulturní antropoložka.