Král supersestřihů

Solaris (Soljaris, 1972) Andreje Tarkovského jako odpověď na 2001: Vesmírnou odyseu (2001: A Space Odyssey, 1968), Počátek (Inception, 2010) pod vlivem pionýra křížového střihu D. W. Griffitha, Wes Anderson coby překvapivý následovník Jasudžira Ozua. Krátké videoeseje letos definitivně zaplavily streamovací kanály, zpravodajské weby a sociál­ní sítě. Úspěšní videobloggeři jako Tony Zhou, jehož kanál Every Frame a Painting po roce a půl provozu nashromáždil téměř tři sta tisíc odběratelů, proráží cestu nové formě filmové publicistiky. Ukazuje se tak, že poutavou audiovizuální výchovu, která rozmanité globální publikum nenásilně učí všímavějšímu sledování, lze v internetovém prostředí velmi zdárně provozovat právě skrze samotnou audiovizi. Kromě úvah o tom, jestli recenzenti digitálního věku budou místo pera či klávesnice k úspěchu potřebovat mikrofon, dobré hlasivky a střihačský um, fenomén videoesejů ponouká k přemýšlení nad možnostmi filmového média. Mohou snímky nashromážděné do koláže z důmyslně seskládaných útržků kriticky reflektovat samy sebe i bez doprovodného vysvětlujícího komentáře?

Zběsilá poznávačka

Odpověď na tuto otázku se zdá být samozřejmá („Proč by nemohly?“), přesto je třeba si ji klást. Kvanta internetových „best of“ super­­sestřihů nebo oslavných montáží, rekapitulujících kariéru kultovního tvůrce či sezónu oblíbeného seriálu, totiž v první řadě podporují nekritické fanouškovské zanícení. Klipy navíc obvykle gradují k emotivnímu vyvrcholení, v němž hymnická hudba s korespondujícími, vynalézavě zvolenými obrazy navozuje husí kůži a žene slzy do očí. Pravý opak rozumového analytického uvažování. Divácky vděčnou zábavu zajišťuje i prozatímní král všech supersestřihů, snímek Final Cut – Dámy a pánové, který do jediného kompilátu vměstnává téměř pět set děl z celých dosavadních dějin kinematografie. Ambiciózní projekt maďarského režiséra Györgye Pálfiho si nadto dává za cíl vyprávět na ploše celovečerní stopáže univerzální příběh lásky muže a ženy. Nejde však jen o ultimátní milostnou romanci nebo velkolepou poctu filmu, ale také o esejistickou reflexi sledovacích návyků a filmových konvencí, klišé a stereotypů.

Final Cut je v divácké rovině možné zjednodušeně vnímat jako vědomostní kvíz cinefilních znalostí. Zejména hromadné projekce se často zvrhávají ve zběsilou poznávačku. „Damon!“ „Delon!“ „V čem on to tehdy hrál?“ Pálfiho film v tomto soutěživém modu účinkuje nejen na poučenější publikum hlavně proto, že sestává povětšinou z velmi známých, mnohdy klasických a kultovních snímků. A tady přichází další potenciální výtka. Film představuje kinematografii jako soubor komerčních či artových hitů a utvrzuje poněkud omšelou ideu nedotknutelného kánonu, sestaveného z dlouhodobě oceňovaných, časem prověřených děl. Diváci tak z projekce odcházejí lehce pobaveni a s hřejivým pocitem sebeuspokojení, že nad rámec znalostí nabytých z „all­time“ žebříčků webových databází a publikací typu „1001 filmů, které musíte vidět, než zemřete“, se není nutné vydávat. Vždyť tohle je to podstatné a nadčasové, říká to i Pálfi.

Odsunuté odchylky

Tytéž vlastnosti a účinky lze ale shovívavěji nahlédnout z perspektivy historického vývoje diváctví a produkční technologie. Dnes jsme málokdy svědky toho, že obecenstvo slovně reaguje na promítaný snímek a neustále jej komentuje. Počátkem minulého století, když film ještě znamenal snadno dostupnou atrakci, přitom takto rozpustilé chování v sále – zejména v chudších čtvrtích – bylo vcelku běžné. Final Cut tedy v divácích oživuje radost z promítání, ovšem s jedním podstatným rozdílem. Jestliže kdysi mohly sledování provázet hlasité připomínky ke směřování děje a osudu hrdinů, u Pálfiho snímku jde spíše o dohady, který další populární film přijde v té které ikonické scéně na řadu. Řečeno výrazivem sémiotiků, dochází tu k čítankovému zviditelňování paradigmatické osy výběru, na níž se v tomto krajním případě nachází bezmála celá historie filmu. Final Cut je proto „databázovým“ snímkem non plus ultra, který nejen že mohl vzniknout jedině v prostředí digitálních knihoven, ale o tomto prostředí zároveň sám leccos vypovídá.

S tím souvisí také otázka selekce „nalezeného materiálu“, která v Pálfiho filmu otevírá několik paradoxů. Final Cut na jedné straně zjevně touží po co největší diverzitě, když rovnoměrně čerpá ze všech období kinematografie, od němé éry po současnost. Geograficky se ale až podezřele pevně drží euro­americko­asijské linie a třeba bollywoodskou, africkou nebo latinskoamerickou tvorbu úplně opomíjí. Svůj přiměřený podíl tu mají animované pohádky, zatímco z televizní seriálové produkce probleskne jen tvář Jacka Bauera, doktora House a pár záběrů z Mad Men (2007–2015). Jenže není televize ve snímku vytěsněna na okraj právě proto, že až donedávna byla chápána jako mladší a neduživější sestřička filmu? Obdobně můžeme nahlížet na zdánlivě nezpochybnitelný heteronormativní diktát, který však subtilně narušuje kratičký prostřih na dvě vedle sebe jdoucí ženy nebo o několik řádů křiklavější zařazení bezpohlavní postavy E. T. do závěrečného láskyplného objetí. Ačkoli si Final Cut neustále pohrává s komicky nepravděpodobnými záměnami, právě tyto podvratné vsuvky výstižně ilustrují, že jakékoli odchylky buď odsouváme mimo většinovou pozornost, nebo nám ve srovnání s „normálem“ připadají směšné.

Zviditelňování filmu

Další otázkou je, zda Final Cut vůbec chce na pozadí věčného příběhu prezentovat všeobjímající portrét kinematografie, nebo zda spíše z kinematografie čerpá, aby skrze její úlomky vystihl určité ustálené, opakující se společenské principy. Co se týče komentování filmařských zvyklostí, počíná si Pálfiho snímek jinak než valná většina jeho experimentálněji laděných předchůdců. Například sedmiminutový počin Telephones (1995) Christiana Marclayho vytváří z řady filmů montáž telefonického hovoru, ale výsledný dialog mezi mužem a ženou záměrně ochuzuje o jakýkoli smysluplný obsah. Tutéž konvenční scénu přitom Final Cut zužitkovává opačně, jako jeden z uzlových bodů romantické zápletky, v němž je třeba si předat klíčovou informaci. Klasická návaznost záběrů, kdy jedna postava začne pohyb a druhá jej plynule dokončí, pak tvoří jádro celého filmu, a poukazuje tak na ryzí funkčnost mezinárodně přijímaného hollywoodského stylu. Co však tradičně bývá „neviditelné“, se tady pod náporem kontrastního zdrojového materiálu zviditelňuje a z mechanicky užívaného postupu dělá osvěžující prvek.

Upozorňovat na iluzivní povahu filmu, které jinak diváci často bezmyšlenkovitě podléhají, je pro Pálfiho snímek zcela zásadní. Ne náhodou Final Cut začíná posledním záběrem blockbusteru Avatar (2009), v němž hrdina dokončí upload vědomí ze své ochrnuté lidské schránky do „virtuálního“, digitálně vymodelovaného těla. Muž a Žena poté navštěvují biograf a vyjadřují své touhy prostřednictvím diváckých zážitků („Tohle jsem viděl ve filmu, ale chtěl jsem to vždycky zkusit“). Na konci nechybí ani náležitě dlouhý záběr z Vertiga (1958), té nejklasičtější ukázky snové závratě, v níž se protagonista zamilovává do vlastní představy. I proto by bylo naivní číst v tvářích defilujících hvězd upřímnou výpověď o životě v minulém století. Dominantní ideje, z nichž byla utkána celá jedna epocha audovizuálního umění, ale Final Cut zachycuje věrně a pomrkává přitom i na opomíjené alternativy. Příznačně paradoxní pak opět je, že pomyslnou tlustou čáru za érou analogového filmu dělá právě snímek, jehož název zároveň odkazuje k nástroji výsostně digitálnímu – nejpopulárnějšímu střihačskému softwaru současnosti.

Autor je filmový publicista.